Cinéma

Logique de la perfection chez Darren Aronofksy

Deux constantes majeures dans le cinéma de Darren Aronofsky : un désir d'accomplissement de soi et une obsession de la mort.

De Pi (1998) à Black Swan (2010), en passant par Requiem for a Dream (2000), The Fountain (2006, six ans après...) et The Wrestler (2008), tous les personnages sont en quête de la perfection (d'une finalité en tant qu'accomplissement) :

- Max cherche la « séquence » (le « sens » de la vie) ;

- Harry, Marion, Tyrone, ainsi qu'Ellen, recherchent le bonheur ;

- Tom a une quête plus complexe : un absolu proche du mysticisme (résurrection, transcendance, etc) ;

- Randy et Nina ont cela en commun que leur quête passe par un accomplissement dans leur discipline.

Tous côtoient la mort. Si celle-ci apparaît comme un échec ou, au contraire, comme une réussite, c'est selon l'intensité de la quête.


Un cinéma symbolique

Une caractéristique fondamentale du cinéma d'Aronofsky, c'est que l'esthétique est plus significative que la trame narrative. C'est-à-dire qu'on en apprend davantage par l'image que par l'histoire du film. C'est ce qui fait (pour l'instant) du réalisateur un baroque et non un classique, un symboliste, un expressionniste, bref un "déviant".

La rigueur logique et formelle de Pi peut évoquer certaines œuvres de Borromini (1) ; la palette des couleurs dans Requiem for a Dream, la confusion entre imaginaire et réalité, théâtre et réalité (la télévision, les vieilles spectatrices alignées dans la rue, les voyeurs sexuels, nous-mêmes devant ce flot de tragédies ; ou les hallucinations et les métamorphoses de Nina dans Black Swan) s'assimile à un baroque plus démonstratif, celui de Bernini (Sainte-Thérèse, Apollon et Daphné, etc) ; la symbolique abondante et mystique de The Fountain à celle du XVIIe siècle (siècle du succès de Saint Ignace de Loyola, Charles Borromée, Saint-Thérèse, etc) ; la déclinaison du mouvement à l'attrait du Baroque – encore – pour le non statique : mouvement dans les techniques cinématographiques (avec cette invention de la fixation de la caméra au personnage vu de face dans Pi et Requiem, de dos dans The Wrestler), mouvement chez les personnages (catcheur, danseuse...), ou encore mouvement dans la rapidité des images, la succession des percepts visuels ou auditifs (le générique de Pi, le gimmick de la prise de drogues dans Requiem, etc).

Même dans la volonté de rendre le corps plus sensible (volonté présente dans Pi, qui s'efface un peu dans les deux films suivants, puis revient pleinement dans The Wrestler et dans Black Swan) on peut retrouver le fantasme baroque de faire de l'art l'équivalent de la vie (2), on peut aussi y voir une conscience aiguë de l'éphémère (vanitas vanitatis).

Pourtant, ces références (il s'agit de la culture occidentale commune, plus ou moins présente à tous), ces similitudes ont leur limite : la mort, par exemple, n'est pas le début d'une autre vie (comme dans le Christianisme), il n'y a pas de Jugement Dernier, et l'apothéose n'ouvre pas sur un monde meilleur (divin). Du moins, ce n'est pas ce qu'on peut comprendre des cinq longs-métrages réalisés jusqu'à maintenant par Aronofsky qui, même s'il est obsédé jusqu'à la monomanie par certains thèmes, a suivi une évolution minutieuse dans ses réalisations. La présence du symbole permet aussi d'activer ces processus du passage, d'un film à l'autre, mais surtout dans les mécanismes d'un même opus.


Les processus du passage

Inconstance de la réalité, transformations du corps, métamorphoses conduisent les films d'Aronofsky à leur fin plus sûrement que le passage du temps. Le temps n'est pas opératoire, à part dans The Fountain peut-être, mais même là, il ne constitue pas le moteur narratif : la juxtaposition de trois époques (dont l'une est intemporelle) et le jeu des identités renvoient davantage à l'espace qu'au temps. La conception linéaire laisse place à une conception cyclique et nous sommes plus proches de l'éternel retour que d'un processus téléologique.

Ainsi ce que nous appelons « passage » n'est pas transcendance, mais glissement, glissement toujours plus subtil au fil des films. La répétition de l'acte est répétition d'un « archétype » (3) (prise de médicaments et migraines dans Pi, prise de drogues – dont des médicaments – dans Requiem, matchs dans The Wrestler, hallucinations, gestes à maîtriser dans Black Swan, et même dans The Fountain les épisodes dans le passé – la conquête de l'Amérique comme origine – et dans un temps idéal) qui plus que la régénération du temps permet, dans une perspective nietzschéenne, une transformation de soi. Ainsi la dichotomie noir/blanc, dans Pi, n'est pas manichéenne (ou transcendantale, en opposant par exemple le blanc du Ciel au noir de la terre) mais renvoie à la perception (daltonienne ?) de Max. La surexposition floute les contours. Elle permet au réalisateur à la fois de traduire cette tension qui grille la cervelle du protagoniste (sa quête d'absolu, proche d'un mysticisme athée), qui grignote des pans entiers de la matière pour, au final, non pas percer une quelconque maya, un voile au-delà duquel on trouverait ce qui constitue réellement la réalité (la « séquence » : l'équation absolue, le nombre d'or, etc), mais, au contraire, être fatale. S'il y a un mystère (et le film sous-entend l'existence de la « séquence »), il n'est pas accessible à l'homme, du moins de son vivant : le professeur Sol Robenson (soleil – l'absolu – et Robinson – exclu de l'humanité – qui sera aussi le nom de Randy) qui avait autrefois renoncé à sa quête en en connaissant les risques, repris par son désir, son hybris, meurt, l'ayant finalement trouvée. C'est également un « passage » : apothéose (de nouveau le Baroque...) ou catabase. Dans Requiem, la drogue est une forme de passage. Présente déjà dans Pi, on la retrouve dans Black Swan comme une des étapes initiatiques de la libération de Nina (désinhibition, libération vis-à-vis de ses désirs contraints par la chape maternelle) et comme élément de désintégration de la réalité (qui ne peut être que subjective) et de l'individu : c'est un détachement, une brisure, un délestage.

Ces passages, qui se déclinent sous de nombreux autres aspects, sont des régimes esthétiques qui constituent la pensée cinématographique d'Aronofsky. D'abord assez secs et hachés (Pi, Requiem), les passages deviennent plus souples à partir de The Fountain. On pourrait, suivant un topos critique, opposer des œuvres de jeunesse, brutes et fougueuses, à des œuvres plus matures, plus assurées, plus subtiles. Le silence de six ans. La couleur peut-être, peut-être autre chose. Un rythme rapide et violent dans les deux premiers opus, qui fait que la situation évolue par à-coups (passage du matérialisme au mysticisme – les juifs sauvent Max des agressifs capitalistes –, passage de la drogue voluptueuse à la drogue douloureuse, etc) pour laisser place un rythme plus lent, plus nuancé, dans les films suivants. Une gradation subtile qui trouve (pour l'instant) son accomplissement dans Black Swan. L'étape mystique a dû contribuer à assouplir le processus. Une échelle mystique, une quête dont les échelons marquent une évolution mentale lente, continue, progressive et sans rupture. Dans Black Swan, ce passage continuel de la réalité au rêve finit par perdre le spectateur, et même par perdre un intérêt en soi. C'est-à-dire que la perte de la limite entre réalité et rêve n'est pas, comme dans beaucoup de films, l'intérêt principal. Mais ce « passage » présente au moins deux autres finalités : faire ressortir le subconscient (plus que « l'inconscient » : Aronofsky semble assez loin de la psychanalyse), et parvenir à représenter dans toute sa force (d'une manière assez expressionniste) la confrontation entre l'individu et la société.


La volonté d'accomplissement de l'individu contre la société

Puisqu'il y a aussi dans ces « séquences » (« séquences » et non « récits » : à la fois pour reprendre le vocabulaire de Pi – qui, allégoriquement, ou sous forme de synecdoque, peut renvoyer à la quête créatrice –, et pour mettre en évidence l'émaciement des trames narratives), une volonté de rendre la confrontation entre les instincts (ou les aspirations individuelles et plus ou moins conscientes) et la société qui les contraignent. L'issue n'apparaissant pas d'ordre politique, mais « artistique », au sens de « savoir-faire », de moyen d'accomplissement de soi par une technique. Par là-même, la vision de l'art véhiculée par Aronosfky dépasse largement celle des « beaux-arts », de « l'avant-garde » et de tout ce qui se rapporte à un « marché de l'art ». Le cinéma, tributaire autant d'un savoir-faire artistique que d'une industrie parfaitement capitaliste (dans une économie capitaliste), a certainement permis au réalisateur de dépasser cette conception caricaturale. La possibilité de s'accomplir soi-même, d'atteindre la perfection, un idéal (concret ou concrétisé), d'assouvir une quête, ou tout ce qu'on voudra bien mettre derrière l'obsession entéléchique d'Aronofsky, n'est pas réduit à la pratique d'arts traditionnels. Les mathématiques, la médecine, le sport, la danse, sont autant de disciplines, de domaines, d'activités qui permettent d'atteindre ce but. On imagine aisément Aronofsky faire un chef-d'œuvre d'un joueur de football ou d'un accroc aux jeux vidéos (y avait-il une matière plus banale que Le lac des Cygnes ?). La puissance d'accomplissement que chacun porte en soi, et qui est contraint par les sociétés (les règles, les normes nécessaires à la survie de la société) peut (doit) s'exprimer sous n'importe quelle forme. Cette constante métadisciplinaire a son travers métaphysique ou mystique. Mais qu'elle soit matérialiste ou métaphysique, cette constante trouve sa finalité logique dans son propre terme : la mort.


Une évolution de la pensée de la mort

On observe un tournant marqué entre une première phase et une seconde (séparée de ces 6 années de silence) : dans les deux premiers, la mort est un danger, et s'apparente presque à un échec. A partir de The Fountain, elle apparaît comme un accomplissement, voire comme une apothéose (Black Swan). Si elle est presque toujours violente, elle n'est jamais subie. Il y a une forme de suicide, mais qui n'a rien à voir avec l'image qu'on se fait du suicide habituellement, que ce soit désespoir personnel ou donnée sociologique (degré de civilisation ou machines sociales, habitus, etc). C'est une volonté de puissance qui, dans un premier temps, était rejetée au profit de la vie (Max abandonne ses facultés et son projet pour jouir de la matière – le bruissement des feuilles – et de l'amour ; les protagonistes de Requiem, en cherchant la drogue – moyen de bonheur facile, en soi et par l'argent que sa vente rapporte –, font tous une mauvaise fin, même si le recroquevillement fœtal évoque autant la mélancolie qu'une forme, déjà, de résurrection), pour ensuite être exploitée pleinement. La mort, d'abord négative, accède de plus en plus à un statut positif. Tom, dans The Fountain, accepte la mort, après l'avoir combattue. Robin lutte jusqu'à la fin, contre tout avis contraire. Nina danse parfaitement – et meurt. Jamais la mort n'est filmée : non par pudeur (règles du théâtre classique), mais par volonté de rendre plus subtile l'évolution des personnages. On échappe au pathos, on échappe au message.


En guise de conclusion

La mort est la fin nécessaire, logique, à l'accomplissement. L'individu accompli est un individu mort. La perfection, en tant que fin d'un moyen, ne peut s'actualiser qu'en échappant aux contingences et à l'évolution inhérente à la vie. La vie est devenir, par définition elle est imparfaite. Toute volonté de perfection ne trouve son terme que dans la mort.

Mais Darren Aronofsky ne pourra pas tenir cette position longtemps. A moins qu'il ne meure lui-même, rapidement. Soit il sacrifie à la formule, répétant la même équation, et s'épuisant dans la série stagnante, soit il continue à intégrer les forces de modification qui ne peuvent pas ne pas le traverser lui-même, et nous offrir d'autres chefs-d’œuvre.


Notes

1. Notamment l'église San Carlo alle quattre fontani à Rome, mais aussi la "perspective" du palais Spada.

2. Les toiles du Caravage, les premières statues du Bernin à la Villa Borghese, ou le constant désir de rendre par l'art la matière – le Christ voilé de Sanmartino à Naples, etc.

3. Le Mythe de l'Eternel Retour, Mircea Eliade, Folio.