Musique

Free jazz, politique et spiritualité

Comment le free jazz peut-il célébrer la divinité ?

La brutalité, souvent recherchée par les adeptes de la « New Thing », la disharmonie, la dissonance, l'improvisation hors du ton, du mode et du temps, renvoient difficilement à l'idée de Dieu, à l'idée d'harmonie incluse dans celle de Dieu.

Le free jazz, dans les mentalités et l'Histoire, est lié fortement à l'implication politique, à la révolte des Noirs. Il accompagne les grandes émeutes des années 60 (émeutes de l'été 64 à Harlem ; émeutes de Watts, un district de Los Angeles, en juillet 65 qui font 34 morts, 800 blessés, 3000 arrestations ; soulèvement d'une vingtaine de villes pendant l'été 66, dont New York, Los Angeles, Sacramento, Cleveland, etc), et s'affirme comme moyen d'expression de cette révolte.

La formule, on le sait, vient de l'opus d'Ornette Coleman1 qui a l'habitude des coups d'éclat. Mais j'aime voir le premier morceau de free jazz dans un album enregistré à peine 4 mois plus tôt : Triptych: Prayer/Protest/Peace sur l'album We insist ! Max Roach's Freedom Now suite (1960)2, où Abbey Lincoln passe de la prière au cri enragé, de la colère à la douceur tendre.

La musique a toujours été l'expression de la liberté, depuis les cortèges de Dionysos jusqu'à Stokakovitch, c'est-à-dire quand bien même on voulait la contraindre, quand le pouvoir en place voulait l'assujettir. Le nom de Verdi en Italie devint le code de ralliement contre l'occupant autrichien (W Verdi pour ''ViVa Vittorio Emanuele Re D’Italia'') ; au même moment, tous les samedis soirs, à la Nouvelle Orléans, les esclaves noirs se réunissaient, avec bassines et mâchoires en os en guise d'instruments, pour accomplir leur libération symbolique dans la musique, en attendant une plus concrète... Aujourd'hui encore, on peut dans la mélasse immonde qu'on nous déverse déceler cette aspiration qui gronde et que les médias canalisent, ou plutôt dévient3. Dans les années 60, c'est le free jazz qui, dans une large mesure, concentrait ces aspirations.

Mais l'aspect religieux me semble tout aussi important que la dimension politique dans le free jazz, qu'on a tendance pourtant à laisser de côté. Alors que les grands représentants de ce mouvement exprimaient clairement leurs fois (Coltrane, Albert Ayler), et surtout que la volonté de libération des carcans sociaux, raciaux, économiques, musicaux, ne pouvait que s'accompagner d'un questionnement, d'une mise à la question, pour reprendre une formule de Georges Bataille, du fait d'être4. Expérience intérieure, expérience de la divinité, et mise à la question qui s'expérimentait dans la musique.

L'Islam connut, à cette époque, un succès fulgurant, dont les causes sont multiples. Chez les musiciens, une raison très simple : en se convertissant à l'Islam, la carte d'identité ne portait plus la lettre ''B'' (Black, noir) dans la classe ''race'', mais la lettre ''W'' (White, blanc)5. On se doute des conséquences positives de ce changement administratif. D'autant plus que la perméabilité des religions a toujours été plus grande aux États-Unis quand Europe. D'autres s'y convertissaient parce que l'Islam était la religion des « non-blancs ». De manière assez impropre, on la qualifiait aussi de religion africaine. Enfin (pour n'évoquer que trois grandes explications), il existait de grands mouvements politiques qui se revendiquaient de l'Islam, toute une constellation de nationalismes afro-américains dont le mouvement des « Black Muslims » est un des plus représentatifs (Malcolm X en faisait partie). Après le désarroi du mouvement révolutionnaire de Marcus Garvey – qui fut bien proche d'aboutir –, un repli (comme déplacement des pulsions) sur la spiritualité s'opéra, qui ne fut pas long à redevenir politique. La notion d'une identité noire (définissable surtout en opposition à l'identité blanche, tout aussi floue, et que les théoriciens noirs qualifièrent par le capitalisme, et une hiérarchie de classes) se diffusa à la fois dans les élites noires, mais aussi dans les milieux populaires.

Lien ténu, voire identité donc, entre religion et politique.

Si les conversions à l'Islam furent nombreuses, à part le changement de nom de certains musiciens (Art Blakey se fit appeler Abdullah Ibn Buhaina ; Adolph Johannes Brand alias Brand Dollar, Abdullah Ibrahim ; Robert Patterson, Rashied Ali, etc), on relève surtout, dans la sphère musicale, des traces du christianisme. Coltrane est le plus symptomatique.

« Dear Lord », « Amen », « The Father and the Son and the Holy Ghost », etc, mais surtout « A Love Supreme » : la portée spirituelle est revendiquée. Pourtant, à la première écoute, on peut avoir l'impression qu'à certains moments, le musicien est plus possédé par le Diable que par Dieu6. Le débit frénétique, les répétitions cacophoniques, de véritables glossolalies, qu'on pourrait appeler glossophonies, flirtent avec les expressions des démons plus qu'avec ceux des anges. Ce qui est un pur préjugé de vieil européen : Coltrane appartient à ces communautés évangélistes qui chantent leur foi de manière démonstrative (expressions spectaculaires que l'Europe, en quête d'une cure de jouvence, envie et cherche aujourd'hui à copier). Sans aucun doute, on trouve une similitude entre ces pratiques de paroisses (desquelles Coltrane fut proche toute sa vie) et les envolées de « A Love Supreme ». Furor musicale.

Une différence pourtant : les extases des fidèles ne s'expriment pas dans la dissonance et la disharmonie. Il n'y a pas de cri, mais des chants – aussi forts soient-ils lancés – de joie, autant de dons à Dieu. Si Coltrane ne recherche pas obstinément la dissonance, il s'y porte irréversiblement. Comment ? Et comment, alors, peut-il concevoir la divinité dans la disharmonie ?

En 1965, il y eut une accélération. De ces accélérations fulgurantes et (nous ne nous en étonnons à peine a posteriori) fatales. Coltrane meurt le 17 juillet 1967. C'est en 1965 qu'il regroupe, cinq ans après la sortie de Free Jazz, onze musiciens (dont un certain nombre avait déjà participé à l'album de Coleman7) pour enregistrer Ascension. Longue improvisation de près de quarante minutes rythmée par des solos. Le public, évidemment, ne suivit pas. Le quartet, indiscutablement parfait, qu'avait formé Coltrane, commença à se déliter : après cinq ans d'évolution unie, les routes déviaient. Il en fallait plus à Coltrane. La rencontre de sa deuxième femme, Alice McLead, bientôt plus connue sous le nom de son époux, y fut sans doute pour beaucoup. Une même exigence les travaillait. Ils expérimentaient de nouvelles pratiques spirituelles, comme la méditation, concevaient une approche universaliste de la religion, et s'ils avaient été toujours ouverts à d'autres formes de musique que le jazz (musique classique, musiques africaines, musique indienne, etc8), ils en arrivaient à jouer une musique qui n'était plus inspirée par aucune tradition spécifique.

Coltrane imposa une seconde batterie, avec le jeune Rashied Ali. La présence de Pharoah Sanders se fit de plus en plus fréquente (il succédait, en quelque sorte à Eric Dolphy, mort prématurément, à 36 ans, à Berlin). Un unique album, à ma connaissance, magnifique s'il en est, vit le jour de cette formation augmentée : Meditations (1965 ; notez le pluriel...). McCoy Tyner, le premier, partit (fin 1965), suivi par Elvin Jones (en janvier 1966). La nouvelle orientation musicale du groupe, la perte de leur place privilégiée au sein de la formation, naturellement, les heurta. Seul Jimmy Garrisson demeura dans la nouvelle formation qui comprit Rashied Ali à la batterie et Alice Coltrane au piano. Aussi triste, et regrettable, que pût être cette dissolution, elle était nécessaire à Coltrane. La nouvelle aventure, malheureusement, ne dura qu'un an et demi. Pendant cette année et demi, le quartet (plus ou minus Pharoah Sanders) expérimenta de nouvelles formes musicales, et se produisit dans le monde entier. Le « Live in Japan » qui regroupe des enregistrements de la tournée de juin 1966 compte 6 morceaux qui s'étendent de 25 à 57 minutes chacun !

La musique n'est pas un don à Dieu, ni même un prêche (quoiqu'elle invite à la paix et à l'amour), elle est expérience du divin.

Que Dieu dépasse l'inharmonie, la cacophonie, la dissonance, l'englobe dans le grand tout de son Unicité, que la perfection divine comprenne l'imperfection, n'est pas une explication suffisante. Il y a quelque chose d'autre chez Coltrane. Il y a toujours autre chose. Et ce toujours-autre-chose (caractéristique de la furor coltranienne), qui se réalise dans la musique, est la puissance généreuse du monde : on peut l'appeler, avec Coltrane, l'amour. L'Amour... Dante, déjà, clôturait la Divina Commedia par « l'amor che move il sole e l'altre stelle. ». L'Amour suprême.

Cet amour est tension extrême de soi qui consume celui qui le nourrit mais qui, surtout, irradie le monde entier des êtres et des choses. Cet amour est le souffle (esse, en latin – être –, évoque étymologiquement le souffle9), le souffle, évidemment, de l'instrument, dans l'instrument. L'objet (l'objet mental, l'objet physique), dans la musique, n'est plus distinct du sujet : l'improvisation est immanence. La dichotomie occidentale objet/sujet est foulée au pied : le sujet, en tant que logos (raison, langage), n'est plus distinct de l'objet. L'objet n'est plus une extension du corps, il ne lui est plus, justement, assujetti, mais, sur le même plan (matières à parts égales), ils entrent en interaction selon les modalités du souffle. Coltrane a une prédilection évidente pour les instruments à vent : on ne trouve pas de guitare, pas de violon, même pas – malheureusement ! – la harpe de son épouse, ni dans ses albums, ni dans ses rencontres. D'autres saxophones, des flûtes, des trompettes. Les cordes se réduisent aux fondements de la composition d'un groupe de jazz : piano, contrebasse. Cela pourrait même apparaître comme une limite de la liberté coltranienne : alors qu'il revendique sa déterritorialisation10 musicale, ses transgressions s'arrêtent à l'injection de tendances africaines ou orientales dans ses morceaux (dès Dakar en 1958, puis notamment dans Olé, India, Om, etc), quelquefois dans l'utilisation d'instruments rares en jazz (oboé et piccolo dans To Be, sur Expression en 196611), enfin l'introduction d'une deuxième batterie (expérience qui, si elle manque au dernier moment dans Ascension, se réalise, avec succès sans pourtant être reconduite, dans Meditations). La batterie est l'unique instrument (et le seul que le jazz ait inventé) qui trouve dans sa musique une utilisation particulière. Elvin Jones d'abord, avec puissance, polyrythmie, et non plus pour simplement battre la mesure, ou décorer l'espace rythmique, puis, évidemment, avec Rashied Ali, qui pousse (dans la lignée de son grand frère Muhammad Ali) l'instrument au bout de ses possibilités non rythmiques. Coltrane était amoureux des percussions, et il aimait faire appel à des percussionnistes d'horizons variées dans ses performances.

Le souffle est également celui de la terre, c'est le souffle pythique. Au-delà de l'évident intérêt commercial, la dimension pythique, la dimension prophétique de Coltrane a bien été saisie par les membres de l'African Orthodox Church qui n'hésitèrent pas à le canoniser (Charlie Parker avait eu, avant lui, ce privilège). L'expression de l'irrationnel est une puissance tellurique. Elle permet ce dépassement de la dichotomie sujet/objet (ou un déplacement qui la rend caduque), et elle permet une inspiration plus large, une ouverture à d'autres spiritualités : la raison ne vient pas chez Coltrane limiter l'irrationnel, l'au-delà, au seul christianisme. Si l'usage qu'il a pu faire des drogues (notamment du LSD) à partir de 196512 ne peut expliquer seul sa musique (évidemment!), il prouve cependant les méfiances de Coltrane vis-à-vis de cette Raison qui a donné la Traite des Noirs, et justifié la ségrégation raciale. Contre la raison, en plus d'elle (puisqu'il ne faut pas non plus, dans l'extrême, ériger Coltrane comme figure de la contre-raison), il y a le souffle (Om). Ainsi le souffle tellurique ne s'arrête pas à la terre, à un anthropocentrisme géographique, mais il s'étend à d'autres réalités : Interstellar Space (duo avec Rashied Ali), Stellar Region (l'altre stelle...), sont les signes de cette ouverture géographique débridée, voire de cette géographie mentale ou spirituelle13. Incontestablement, elle renvoie à l'universalisme coltranien, qu'on ne peut peut-être pas, sans y projeter son propre désir, renommer ''multiversalisme'', bien qu'il ouvre vers ces voies.

Coltrane avait bien senti que tout était culturel. Lui qui aspirait à l'absolu avait la sensation (qui est bien plus fondamentale que la compréhension) que cet absolu ne pouvait pas se réaliser dans le cadre des codes. Sa mère, à l'écoute de A Love Supreme, avait dit que son fils avait vu Dieu, et que ceux qui voient Dieu ne peuvent qu'être foudroyés. Dionysos est né du foudroiement de sa mère par Zeus. Certainement les vrais toxicomanes sont foudroyés non par l'overdose, mais par ce qu'ils voient dans leurs transes. La vie ne s'estime pas par la durée (quantité), mais par l'intensité (qualité). Dieu, Allah, Bouddha, etc, la démarche de Coltrane n'est pas un syncrétisme ; sûrement il est même difficile de la limiter à un parcours religieux (qui n'est évidemment pas strictement chrétien) et même à un mysticisme musical. Il n'y a pas de dévoilement chez Coltrane, il n'y a pas de secret : la musique parle, la musique est là, présente, immanente, sans initiation, sans au-delà, toute dans la sensation, toute dans le souffle qui est le moteur de l'univers, celui qui fait tourner la planète, pousser les plantes et battre les cœurs.


Bibliographie

PORTER, Lewis, John Coltrane, his life and music, The University of Michigna Press, 2001.

CARLES, Philippe, COMOLLI, Jean-Louis, Free jazz, Black power, coll. Folio, 2000.

BALEN, Noël, L'Odyssée du jazz, éd. Liana Levi, 2003.

Notes

1 - Free Jazz : A collective improvisation, Ornette Coleman, enregistré le 21 décembre 1960 et sorti en septembre 1961, qui regroupe deux quartet, formule inédite, l'un à droite, l'autre à gauche, avec de jeunes musiciens que l'on retrouvera tout au long de l'aventure : Scott LaFaro (b), Ed Blackwell (dms), Freddy Hubbard (tp), Eric Dolphy (bcl), Don Cherry (cnt), Charlie Haden (b), Billy Higgins (dms).

2 - Enregistré le 31 août et le 6 septembre 1960, avec donc Max Roach (dms), Abbey Lincoln (v), Coleman Hawkins (sax), Michael Olatunji (congas, v), Booker Little (tp), Julian Priester (tr), Walter Benton (tn sax), Raymond Mantilla et Tomas du Vall (percussions).

3 - Au début des années 90, l'exemple – tragique – de Nirvana est typique.

4 - « L'expérience est la mise en question (à l'épreuve, dans la fièvre et l'angoisse) de ce qu'un homme sait du fait d'être. » dans L'Expérience Intérieure, Georges Bataille, 1943. La musique est, au sens plein du terme, « expérience ». Déjà, Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, dans Free jazz, Black power, citent Bataille.

5 - Noël Balen rapporte, dans L'Odyssée du jazz, p.445, cette anecdote de Dizzy Gillepsie : « Quand tous ces gens-là ont su par exemple qu'Idrees Sulieman [NdA : à l'origine, Leonard Graham, tp, as, né en 1923], qui venait de se faire musulman, pouvait se permettre d'entrer dans les restaurants réservés aux Blancs et ramener des sandwiches aux autres parce que lui n'était plus ''noir'', ils se mirent à se convertir par fournées. Les musiciens commencèrent à faire porter dans la case ''race'' de leur carte d'identité la lettre W pour White (Blanc). Kenny Clarke me montra la sienne en me disant : ''Regarde ça, négro, je ne suis pas noir, je suis blanc.'' Il avait adopté le nom arabe Liaqat Ali Salaam. »

6 - Potter rapporte ces propos de Ravi Shankar, ami du saxophoniste qui donna son nom à son fils : « Even Shankar, who attended a Coltrane performance at the Village Gate on November 10, when Tyner was still on piano, admired the music but found it unsettling : ''The music was fantastic. I was much impressed, but one thing distressed me. There was the a turbulence in the music that gave me a negative feeling at times, but I could not quite put my finger on the trouvle... Here was a creative person who had become a vegetarian, who was studying yoga and reading the Bhagavad-Gita, yet in whose music I still heard much turmoil. I could not understand it.'' (Thomas, 199-200) ». Dans cette appréciation se devine le fossé qui sépare la tranquillité facile de Ravi Shankar et la quête furieuse de Coltrane.

7 - Avec Coltrane et son habituel quartet, Marion Brown (alto sax), Art Davis (en deuxième basse), Freddie Hubbard et Dewey Johnson (tp), Pharoah Sanders (tenor sax), John Tchicai (alto sax). Le projet comprenait originellement deux batteries, mais Rashied Ali rata le coche : « I’m gonna tell you, man, I had an ego bigger than this building at that point, playing with ‘Trane, you know. Just sitting in with him just inflated my ego to the point when I was ridiculous. I was young, I was ridiculous, and I said, ‘’Yeah, I would like to play. Who else is gonna play ?’’ He said, ‘’Elvin is gonna play.’’ I said, ‘’You gonna have two drummers like that ?’’ He said, ‘’Yeah.’’ I say, ‘’Well, I don’t think I wanna play with txo drummers.’’ He said, ‘’Oh, you don’t ?’’ I said, ‘’No, I don’t think so.’’ So I blew the date ‘’Ascension !’’. » (Propos rapportés par Lewis Porter).

8 - Coltrane, tout comme d'autres musiciens – Archie Shepp par exemple –, se disait musicien avant d'être jazzman.

9 - On retrouve cette étymologie dans le verbe être de toutes les langues indo-européennes.

10 - Nous reprenons ici un concept fameux élaboré par Deleuze et Guattari.

11 - Coltrane est au oboé, Pharoah Sanders au piccolo. La flûte lui a été donnée par la mère d'Eric Dolphy : il y a donc même dans cette usage un peu du devoir. On aurait été curieux d'avoir Alice Coltrane à la harpe sur ce titre. Yussef Lateef, qui utilise souvent, à la même époque, ces instruments, est allé peut-être plus loin, bien qu'au final, l'ensemble sonne peut-être plus jazzy...

12 - Les témoignages fiables à ce sujet manquent, soit par pudeur, soit par ignorance.

13 - Contrairement à Sun Ra, Coltrane ne partait pas de cette position « cosmique », mais y aboutissait.