Notes

Notes sur les "primitivismes"

Un des phénomènes marquants et symptomatiques depuis les débuts du XXe siècle est l'intérêt porté à ce qui est nommé de manière tout à fait impropre les « civilisations primitives » et leurs pratiques. C'est-à-dire les civilisations qui ne fonctionnent pas selon les modèles occidentaux.

Expliquer ce qu'est le modèle occidental de société serait une gageure. Nous pouvons néanmoins, en ayant conscience des inéluctables approximations, résumer ce modèle par quelques notions fondamentales.

D'abord, le logos. Même si la notion grecque de logos contient à l'origine une zone d'ombre, presque magique, les traditions platoniciennes, aristotéliciennes, puis renaissantes et humanistes la définissent comme une architecture mathématique stable, infaillible, synonyme d'ordre, d'harmonie, voire pour certains de puissance divine1. Matérialismes et idéalismes peuvent ainsi, selon une racine commune, et une légitimité égale, la revendiquer.

Ensuite, la technologie. La technologie est avant tout entendue comme moyen de transformer la nature. Cette conception présuppose une dichotomie irréductible entre culture et nature, c'est-à-dire entre l'humain et tout ce qui n'est pas cela. Peut-être selon une hiérarchie verticale dont l'échelon le plus élevé serait le Ciel, et le plus bas les Enfers, situés dans les entrailles de la Terre.

modenaenferGiovanni da Modena, L'Enfer, Basilique de S.Petronio, 1410

La qualité exceptionnelle des douleurs et des malheurs humains, par rapport aux plaisirs quotidiens (manger, boire, dormir, parler, faire l'amour, se délester, se réchauffer, rire, etc), leur procure inévitablement une importance psychologique disproportionnée. La nature, condamnée comme cause de ces malheurs (la maladie, la vieillesse, les pénuries, les accidents, etc ; et elle l'est en effet autant que pour les plaisirs – ni plus ni moins, c'est-à-dire qu'elle n'est évidemment pas le seul facteur d'accidents, qu'ils soient vécus positivement ou négativement), est alors dénigrée au profit d'un monde céleste, pur, inaccessible peut-être de son vivant, mais agissant comme amer, repère et finalité. Sans la dimension religieuse (monothéiste surtout), l'ordre supérieur d'une nature macrocosmique vient, sinon consoler, du moins inscrire le malheur particulier dans un ensemble plus vaste, qui nous échappe, et que nous pouvons alors accepter parce qu'inéluctable. La technologie, au moment du Positivisme, vient rompre ce fatalisme pensé comme un obscurantisme, et remplacer le Ciel (l'idéal chrétien) par une possibilité d'accomplissement et d'amélioration qui ne dépendrait que de l'humain.

Nous sommes, au début du XXIe siècle, toujours tributaires, dans une large mesure, de ce schéma de pensée, même si les massacres, les dégâts, les gaspillages induits par les technologies (au premier plan desquels le génocide juif de la Seconde Guerre Mondiale, impossible à cette échelle sans les techniques industrielles développées pendant deux siècles), mettent à mal cette vision. En découle une volonté de régulation des technologies, selon des normes morales : ce qu'on appelle la bio-éthique. Via media sûrement intenable, puisque ces normes morales varient non seulement d'un pays à l'autre, d'une culture à l'autre, mais aussi d'un individu à l'autre, et que ces moralités – on le voit quotidiennement dans les sphères financières et industrielles – pèsent peu face à l'argent. Sans cela même, l'absence de principe universel rend caduque tout projet de régulation universelle. Mais les rêves de jeunesse ou de vie éternelles, de guérison, de confort, obsèdent les hommes et les femmes assez pour qu'ils parient (dans des conditions qui leurs paraissent acceptables, où ils pensent qu'ils peuvent gagner ce pari) les technologies contre la nature.

Pourquoi parler de primitivisme ? De quand date cet intérêt à ce qui n'est pas occidental ?

La curiosité porte certains vers l'extérieur. On les appellera des excentriques, ceux qui s'éloignent du centre, ou qui commencent le plus éloigné possible de ce centre (pour peut-être s'en rapprocher progressivement). Le déplacement des humains sur le globe est le premier symptôme tangible de cette curiosité. Puisque la curiosité est peut-être aussi une nécessité. Dans les réalisations humaines, cet excentricité – cet excentrisme – se présente la première : les humains représentent d'abord ce qui n'est pas eux. Les découvertes archéologiques viendront corriger nos exemples (les plus anciennes peintures datent pour l'instant d'environ 40 ou 45 000 ans2), mais à Lascaux, les peintures (qui datent d'il y a 20 000 ans environ) montrent des animaux, et le seul homme est doté d'une tête d'oiseau.

Ces petites sculptures paléolithiques, si elles représentent des femmes, le font d'une manière symbolique qui justifie leur dénomination anachronique de « Vénus ». Nous pouvons ici aussi avancer l'idée qu'elles sont des représentations des forces qui échappent à l'humain qui, par un phénomène biologique, et peut-être davantage encore par un phénomène civilisateur (il passe peu à peu de la cueillette et de la chasse à la culture et à l'élevage), marque une nouvelle rupture dans le monde animal (ici, au sein même des mammifères). L'animisme naît, qui se veut un lien privilégié de l'homme civilisé, développant des règles et des mœurs dans une sphère absolue (détachée de la nature), avec la nature. Les Vénus paléolithiques sont les représentations des énergies primordiales : celles qui font que le coït aboutit à la parturition, que le cœur se met un jour à battre, qu'il y ait prolifération de l'énergie sous une certaine forme. Comme on peut facilement le déduire d'une des plus anciennes Vénus aujourd'hui connues, celle de Holel Fels, elles sont visiblement tributaires d'une longue tradition artistique.

venushohleVénus de Hohle Fels, vieille de 35/40 000 ans

venuswillendorfVénus de Willendorf, vieille de 24/22 000 ans

karelappelnuKarel Appel, Nu couché, 1957, Musées Royaux de Bruxelles

Nous pourrions remonter (ou redescendre) comme cela l'Histoire, évoquer Alexandre le Grand et l'art dit de Gandhara, l'Empereur Hadrien, La vie d'Apollonius de Tyane de Philostrate d'Athènes, les représentations médiévales de l'Orient, les récits des grands et des petits voyageurs (de Marco Polo à Nicolas Bouvier, en passant par Nerval), la découverte du Nouveau Monde, et la première représentation picturale connue d'un homme noir, 40 ans après, par Jan Mostaert, le Jésuitisme, les vogues de l'égyptologie, puis, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, de l'orientalisme et de l'extrême-orientalisme. Tout cela participe de l'intérêt porté aux schémas non-occidentaux. Mais c'est à la fin du XIXe siècle, et au début du XXe que le primitivisme devient plus qu'une mode ou une curiosité.

Les orientalismes du XIXe siècle

Au XIXe siècle, l'attention se porte d'abord sur l'Égypte et le Moyen-Orient, pour se déplacer progressivement vers l'Extrême-orient, comme si ce déplacement intellectuel requérait le temps d'un déplacement physique. C'est la continuité des études archéologiques du XVIIIe siècle, qui voit par exemple la découverte de Pompéi et d'Herculanum, ou encore les campagnes de Bonaparte en Égypte. En 1821, Champollion devance Quatremère dans le déchiffrement des hiéroglyphes. Les Romantiques, en quête de sens et en manque d'aventure, se tournent vers des pays lointains. Plusieurs raisons à cela : le lieu lointain, c'est le lieu de l'exil. Cet exil est double : il rappelle l'exil des nobles sous la Révolution et le retour pendant la Restauration, dans un monde nouveau (la fameuse anecdote de la prononciation de Louis XVIII). Mais c'est également l'exil des nouveaux romantiques (la bande à Hugo) qui refusent les valeurs mercantiles d'une société devenue bourgeoise. Premier regard jeté vers ce qui n'est pas un schéma européen. Même si dans une large mesure ce regard reste pittoresque, ce n'est pas le cas pour certains auteurs dont la postérité est grande. Le récit du voyage en Orient de Nerval est plus qu'une simple accumulation d'anecdotes et de légendes : il propose une réelle appropriation des schémas non-occidentaux pour aborder le monde. Notamment par la pensée du symbole : le monde n'est pas un calcul logique, mais un réseau de symboles. De fait, la pensée rationaliste, intellectuelle, ne vaut pas plus (et peut-être moins) que l'interprétation des symboles, mais surtout leur association pour une pensée active du monde (rituels, création, vie quotidienne).De la même manière, les peintres se tournent vers l'Orient, non seulement pour puiser de nouveaux thèmes, quand est retombée la ferveur napoléonienne, mais surtout de nouvelles formes, symboliques elles-mêmes – beaucoup plus que les sujets traités – d'une posture au monde. Delacroix. D'abord, dans un contexte colonialiste, en Afrique du Nord ; puis vers l'Est, en Grèce, terre de conflit (Byron meurt à Missonlonghi en1824) mais aussi – du même coup – de rencontre entre l'Occident et l'Orient. Le Moyen-Orient reste encore fantasmé, les sujets historiques (La mort de Sardanapale), mais le ton est donné. Gautier s'intéresse aux contes arabes, Flaubert partira à son tour avec Maxime Du Camp, les romans de Loti seront des best-sellers. Comme lui, peut-être par surenchère, parce que l'Orient est déjà galvaudé, certains vont plus loin. Le commerce et les moyens de transport élargissent aussi l'horizon : la convention de Kanagawa, en 1854, force le Japon à s'ouvrir à l'Occident. On reconnaît la qualité d'œuvres qui ignorent la perspective, le réalisme, et qui proposent d'autres solutions graphiques. La reconnaissance de ces qualités marque même une différence entre les vulgaires et les esthètes, les Goncourt.

Peu à peu, la création n'est plus une vision du monde, mais bien l'expérimentation d'être au monde. L'artiste ne cherche plus à représenter, mais à présenter une expérience de vie : comment je peux fonctionner dans ce monde ? Delacroix parmi les premiers donc, puis Manet, les Impressionnistes, etc. C'est-à-dire ce qu'on appelle les « avant-gardes ». Deux grands principes sont abandonnés, ou du moins laissés à d'autres : la volonté d'édification (morale, politique), la volonté d'illusion réaliste.

D'abord, pourquoi cette volonté de réalisme est-elle importante ?3 Parce que la tendance picturale occidentale depuis la Renaissance cherche à rendre le réel de manière illusoire (étude de la perspective, étude du corps). Même si le classicisme tente d'imposer une juste mesure entre le réalisme et l'idéalisme, une part des peintres du XVIIIe siècle se complairont dans la virtuosité technique (le trompe-l'œil). Cette importance de la technique vient peut-être combler un manque de vision. Puisque le XVIIIe siècle artistique, de la mort de Louis XIV à la Révolution, mollit doucement et lentement dans une presque totale autarcie qui donne lieu à la surenchère plus qu'à l'innovation. Le Rococo est le maniérisme du Baroque. On assiste à une surcodification de la création artistique, qui présente un intérêt certain (la manière est toujours intéressante), mais il faut être sensible aux goûts artistiques du moment. La Révolution industrielle, d'abord en Angleterre, mais bientôt sur le Continent, et l'enrichissement des bourgeois qui deviennent les commanditaires d'œuvres, jouent peut-être un rôle dans la mise en valeur de la technique en soi. Si le Romantisme, puis l'impressionnisme viennent enrayer cette tendance, la peinture officielle, celle du Second Empire, mais surtout celle de la IIIe République, demeure tributaire des canons néo-classiques. Comme pour toute propagande (on retrouvera le même schéma en Russie et en Chine), l'image et le messages doivent être clairs : les possibilités d'interprétations doivent être réduites. Le rêve, le fantasme, ceux des Pompiers, flattent un goût paresseux et une pensée occupée ailleurs.

De la même manière, l'édification morale et politique est abandonnée. Comme l'explique Musset dans Les Confessions d'un enfant du siècle, il n'y a plus d'idéaux à soutenir, plus de causes pour lesquelles se battre. L'art n'est plus porteur de message, sinon celui qu'il n'en a plus. Ce sont les asperges de Manet. La création est une prolongation de soi dans la réalité des choses, c'est-à-dire une confrontation avec la matière. Au-delà du tissu narratif qui habille chaque sujet, chaque individualité, et dans lequel il est pris totalement en temps de crise (guerre, révolution, famine), on retrouve le jeu des pulsions primordiales qui, dans notre société actuelle occidentale (mais il est certain que, malgré toutes les horreurs qui se perpétuent encore et l'indigence intolérable de beaucoup, le nombre de gens vivants sur un territoire en paix et jouissant du confort n'a jamais été aussi élevé dans l'histoire de l'Humanité), ont le loisir de s'exprimer. C'est ce jeu des pulsions qui motive la création, et c'est cette expression des pulsions qui est recherchée dans les œuvres non-occidentales.

En 1887, Madame Chrysanthème de Pierre Loti. Gauguin. Les stèles de Victor Ségalen.

Les discours sur les artefacts africains et océaniques

Avec Gauguin, un autre pas est franchi : si la riche tradition des œuvres asiatiques, japonaises notamment (plus encore que chinoises), est définie par des codes dont le déchiffrement établit une distinction entre le connaisseur et le vulgaire, et qui trouve d'une certaine manière une légitimité dans la tradition écrite (importante aux yeux de l'écrivain esthète du XIXe siècle), l'intérêt porté aux créations de tribus dont la tradition est essentiellement orale est révélateur d'une toute autre vision du monde.

Notamment parce qu'avec la tradition orale il n'y a plus de légitimité historique, parce que le palimpseste n'est pas lisible, parce que la tradition ne vient pas nourrir artificiellement une interprétation. D'une certaine manière, la notion de temps est réduite à son minimum. Or le temps est une notion essentielle pour l'Occident. La valeur d'une noblesse est quantifiée par son ancienneté. L'Histoire nourrit continuellement notre présent (en engendrant évidemment des conflits aporétiques).

Quand la tradition n'est pas écrite, il est difficile – voire impossible (surtout à l'époque) – de quantifier la durée. L'artefact doit donc être appréhendé d'une autre manière, selon d'autres critères. L'espace en premier lieu. Sa position dans l'espace. Comment fonctionne l'objet dans l'espace quotidien. En fait, dans les civilisations orales, l'art n'existe pas : l'objet est cultuel ou quotidien. Soit il répond à une utilité directe, ustensile, outil, soit il est production inutile, surplus, et appartient à une sphère qui n'est pas celle du quotidien, et qu'on définira alors comme sacrée. Dans les deux cas, la conception occidentale est mise en défaut.

Cette mise en avant de la notion d'espace peut expliquer en partie l'intérêt porté d'abord par les peintres à ces productions. Certains ont compris que leur art gagnait à dépasser la linéarité narrative, pour se concentrer sur la surface. Manet le premier sûrement laisse apparente la toile, ou du moins des bouts de toile. L'illusion niée, apparaît alors ce qui constitue d'abord l'œuvre : la matière. Support, surface, couleurs, traits, etc. Certains courants du XXe siècle reprendront systématiquement, presque machiniquement, ces éléments : le mouvement Supports/Surfaces de 1969 à 1972 par exemple. Les peintures tribales viennent rythmer un espace, un support (qui est souvent le corps lui-même), les sculptures viennent habiter un espace, en modifier l'agencement. Les doutes émis contre toute vérité, dogmatisme, morale, contre toute propagande également, renforce la volonté de trouver un autre moyen de pression, d'action sur le monde dont nous faisons partie. Encore une fois, ce renversement d'importance entre le sens et le signe n'est pas abrupt, mais se retrouve à travers toute l'histoire de l'art, cohabitant, dialoguant, s'entremêlant avec la tradition du sens. Pour ne donner que quelques exemples que nous connaissons bien : le salon de Rambouillet avec les Précieux (Voiture), et au XIXe siècle le mouvement de l'Art pour l'Art. On présente souvent l'Art pour l'Art comme une réaction au Romantisme, au lyrisme excessif de poètes comme Lamartine ou Musset. Mais les Parnassiens réagissent surtout à cette absence de message, à cette absence d'action possible dans un contexte politique vérouillé. Gautier, dans le poème limitrophe de Émaux et Camées se place sous la tutelle de Goethe, précurseur des Romantiques (sinon le premier d'entre eux) avec Les Souffrances du jeune Werter. Hugo lui-même débute sa carrière avec Les Orientales qui joue la surenchère technique (même si, évidemment, nombre de poèmes sont porteurs de messages forts). L'espace poétique arrivera à son paroxysme avec Mallarmé, Un coup de dés jamais n'abolira le hasard. La couleur rythme : c'est Gauguin. On trouve d'autres solutions chez des artistes moins connus dont l'étude serait intéressante, notamment Jan Toorop, un peintre néerlandais né à Java en 1858 (alors les Indes néerlandaises) essentiellement connu pour Les Trois mariées et qui avait accueilli Verlaine lors de sa tournée de conférences en 1893.

tooropmarieesJan Toorop, Les Trois Mariées

tooropsphinxJan Toorop, Le Sphinx, 1892-7

Très tôt Apollinaire et Picasso collectionnèrent les productions d'Afrique et d'Océanie. Plus qu'aujourd'hui, la référence aux productions africaines est une référence qui déborde largement le cadre artistique. Et même, c'est une référence anti-artistique. Non seulement parce que ces productions ne sont pas encore reconnues comme des « œuvres d'art » par les institutions officielles (la Critique, le Musée, le Marché – qui déterminent le goût et la réception du public), mais aussi parce qu'elles ne sont pas des œuvres d'art même dans leur pays d'origine. Dans les vers de 1913 qui ouvrent et clôturent Zone : « Tu en as assez de vivre dans l'antiquité grecque et romaine / (…) / Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi à pied / Dormir parmi tes fétiches d'Océanie et de Guinée », le poète réclame la nouveauté, appelle à la spiritualité, et évoque l'usage de ces productions. Apollinaire nomme à juste titre des « fétiches » ces sculptures qui concentrent en effet les aspirations des membres de la communauté, aussi bien dans une fin individuelle (maladie, amour, etc) que collective (prospérité, paix, etc). C'est, pour l'Europe, déjà une nouveauté. La nouveauté contre l'Antiquité est un leitmotiv du début du siècle. Le Manifeste du futurisme publié dans Le Figaro le 20 février 1920 par Marinetti proclamait qu'« une automobile de course avec son coffre orné de gros tuyaux tels des serpents à l'haleine explosive... Une automobile rugissante, qui a l'air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace. » S'attaquer à l'Antiquité, c'est s'attaquer à l'art officiel, et presque déjà s'attaquer à un cadavre : les avant-gardes, depuis le Romantisme (Delacroix contre Ingres), avaient abandonné ce modèle. Dans un certain sens, Marinetti était, à cette époque, bien plus révolutionnaire qu'Apollinaire puisqu'il s'attaque aussi aux fondements de la culture occidentale : « Enfin la Mythologie et l'Idéal mystique sont surpassés. », c'est-à-dire les récits fondateurs et la spiritualité. Marinetti, dans cette apologie matérialiste et hédoniste, mais non-communiste, peut apparaître un des ancêtres des Hussards. Apollinaire, lui, contre ces accents vitalistes, reste imprégné de tradition. Ou plutôt, il cherche dans l'obscurité, dans la nuit, une nouvelle vérité. Éloge du Pape au début (« Seul en Europe tu n'es pas antique ô Christianisme / L'Européen le plus moderne c'est vous Pape Pie X ») et nouvelle référence chrétienne à la fin (les vers suivent la référence aux fétiches) : « Ils sont des Christs d'une autre forme et d'une autre croyance / Ce sont les Christs inférieurs des obscures espérances ». En quoi consiste cette modernité ? En un refus du Positivisme qui est déjà vieux de presque un siècle. En Europe et non pas dans le monde : ailleurs, la spiritualité est flamboyante. L'épithète « inférieurs » n'est pas seulement qualitatif. Sans doute ce n'est pas le sens premier du terme dans ce contexte. Inférieur semble plutôt spatial : c'est l'obscurité. Le catholicisme d'Apollinaire n'est pas régulier : il est emprunt de syncrétisme : peu importe la « forme », peu importe le fond (« la croyance »), c'est la recherche de l'espérance qui compte. Comme on le retrouvera chez Proust, chez Bataille, chez Quignard, comme nous le trouvions déjà chez Huysmans, et chez un certain nombre de mystiques, c'est dans par un mouvement descendant que l'on monte. Cette pratique a, en théologie, un nom et une tradition : c'est l'apophatisme. Cette descente rappelle les catacombes des premiers chrétiens. D'une certaine manière, c'est un renversement de la tradition platonicienne, puisqu'au lieu de sortir de la caverne, il faut y entrer, mais il peut apparaître au contraire comme une interprétation de ce mythe. Car quel est le moment du mythe qui est peut-être ici évoqué ? Celui du retour dans la caverne de celui qui en est sorti et qui cherche à convaincre ses semblables que ce qu'ils voient ne sont que des images de ce qui est. C'est à ce moment-là que l'homme prend conscience de ce que signifie l'enfermement et de ce que signifie avoir vu ce qui était au-dehors. C'est cette prise de conscience qui confère à celui qui a vu un rôle, une mission, une tâche. Il est le Philosophe (celui qui aime la sagesse, celui qui ne peut pas ne pas aimer la sagesse), le Voyant (celui qui voit ce que les autres ne voient pas), le Messie (le porteur de message) : il est donc le Poète. Dante, Milton, Hugo, Rimbaud.

Mais déjà, en 1907 Picasso – avant tout le monde – reprend textuellement des masques africains dans Les Demoiselles d'Avignon. Mais le pionnier en la matière, celui qui porte un discours sur la question est un auteur peu connu en France, né en Allemagne en 1885 de parents juifs et qui s'est suicidé en 1940 pour échapper aux Nazis à la frontière franco-espagnole : Carl Einstein. Negerplastik date de 1915. Il faut également nommer un autre auteur dont on ne connait généralement qu'une facette réduite et qui pourtant a écrit sur l'art africain, a adapté (plus que traduit) des chants, a collectionné et offert aux musées d'importantes collections : Tristan Tzara. Tous deux contribuèrent fortement à faire reconnaître les productions africaines en Europe. Tous deux ont été proches des anarchistes et des révolutionnaires : position éthique et ontologique.

Deux faits de société, circonscrits certes à des milieux marginaux mais symptomatiques toujours, ne sont pas inintéressants à évoquer ici : les Apaches de Belleville, et les tatouages.

Néo-classicisme et avant-gardismes au début du XXe siècle

La vision qu'on a du début du siècle est faussée par ce que l'histoire de l'art et la littérature en ont retenu. Ce qu'on met en avant aujourd'hui, par interprétation (révélatrice d'une aspiration, et déjà d'un emploi), n'est pas ce qui était évident et accessible à l'époque (c'est en considérant a posteriori ces effets de distorsion qu'on devient prudent quant à la projection de ce qui sera évoqué par les sociétés à venir de notre époque présente).

Le néo-classicisme règne sur toute l'époque qui précède la Première Guerre mondiale. Le peintre officiel n'est pas Pompier, c'est un élève de Cézanne, mais il refuse à la fois les expérimentations qui donneront naissance au Cubisme, mais également les excès qui accoucheront de l'Expressionnisme. Ce peintre, c'est Maurice Denis. Soutenu par l'élite bourgeoise et aristocratique, reconnu par l'État, il prône un équilibre entre la forme et le fond, une étude appliquée de la nature qui doit cependant révéler l'harmonie des choses, être guidée par un idéal. Cet idéal remonte au XVIIe siècle, au classicisme du Poussin élaboré avec Gian Pietro Bellori, repris et adapté par Roger de Piles, Winckelmann, Leissing, Ruskin, et qui a cours encore de nos jours. Pour cela, dans une série d'articles, Denis cherche à faire de Cézanne un peintre néo-classique, qui peint en ordonnant le monde et en en dégageant l'harmonie fondamentale. Ce néo-classicisme est soutenu par une série de figures importantes, comme la comtesse Anna de Noailles. Et ces conceptions classicisantes de l'art dominent également chez les moins fortunés, chez ceux qu'on appelle la Bohème – ou du moins une partie d'entre eux, non pas ceux du Bateau Lavoir, mais ceux de Montmartre. La supercherie du peintre Boronali est représentative de cette marginalisation de l'avant-garde artistique. En 1910 est exposée au Salon des Indépendants une toile d'un peintre inconnu intitulée Et le soleil se coucha sur l'Adriatique.

La peinture fut commentée, comme les autres, par les critiques (sans soulever d'intérêt particulier). Roland Dorgelès dévoila alors la fumisterie : c'est un âne (celui du père Frédé, le patron du Lapin Agile) qui avait peint la toile, sous contrôle d'un huissier. En fait, l'âne n'avait, le pinceau à sa queue, et guidé par les amis du cabaret, que barbouillé en deux couleurs (rouge et ocre) un fond préparé. Outre la plaisanterie, Dorgelès et les bohèmes de Montmartre entendaient tourner en dérision les expérimentations des Fauves. Ils étaient encore attachés à la conception artistique que définit Henri Murger, cinquante ans auparavant, dans Scènes de la vie de bohème (1847-9)4: les grands maîtres, l'art, et la reconnaissance en fin de parcours.

Les tenants de cette tendance se retrouve notamment avenue Hoche, chez la comtesse Anna de Noailles : Edmond Rostand, Francis Jammes, Paul Claudel, André Gide, Frédéric Mistral, Robert de Montesquiou, Alphonse Daudet, Jean Cocteau, Paul Hervieu, Charles Maurras. Même si une distinction nette serait exagérée et fausse, que les artistes passent d'un mouvement à l'autre, fréquentent des milieux différents, nous pouvons néanmoins constater, dans les mentalités autant que dans les pratiques, une différence entre le milieu dit mondain, et l'avant-garde qui séjourne encore à Montmartre. Il n'est pas question de fauvisme, d'orphisme, et encore moins d'abstraction. Les schémas occidentaux évoluent, mais ne sont pas remis en question. La figuration, les supports (notamment avec Brancusi), sont mis à mal, mis à nu, par cette avant-garde artistique.

La Première Guerre Mondiale marque évidemment une rupture. L'analyse poussée et les détails sont facilement disponibles. Nous nous contenterons de reprendre ceux qui nourrissent notre propos. Et d'abord rappeler deux points : la pire tuerie de l'Histoire de l'Humanité a marqué assez durablement les esprits pour que vingt après l'engouement pacifiste règne encore parmi les foules (Daladier accueilli en héros au retour de sa rencontre avec Hitler). Une génération fauchée, des invalides, des veuves – émancipées – et des orphelins. Un sentiment plus répandu de l'inutilité de la guerre, et donc du nationalisme. Valeurs remplacées durant les années 20, les années « folles », par l'hédonisme, la volonté de liberté de mœurs et d'action. Le deuxième point est la mort d'un grand nombre d'artistes durant la guerre ou pendant la grippe espagnole de 1918, jeunes souvent et souvent avant-gardistes, dont l'art trouve un écho après la guerre.

Paris est le centre artistique mondial. Dada s'y installe. C'est Tzara qui mène la danse, dont on a déjà rappelé le goût pour les arts « primitifs ». La violence gestuelle (les premières performances), la violence intellectuelle, l'absurdité, le refus de la logique, de la raison, le rire, la moquerie, le hasard même deviennent des moyens d'expression aussi valables que la composition, le calcul, l'harmonie. Certes Dada, et surtout Tzara, cherche à gagner l'admiration de la bourgeoisie, se compromet avec la noblesse : il aime la mondanité et le plaisir facile (et est-ce tout à fait incompatible avec la folie dada ?). Il est calculateur, manipulateur, et stratège. Mais la portée révolutionnaire de l'emploi des notions n'en reste pas moins bouleversante.

Le Surréalisme, forme de classicisme après le primitivisme dadaïste, formalise les apports non-rationalistes, notamment freudiens : l'inconscient et le symbole. Les arts magiques nourrissent les artistes : voyance, chiromancie, alchimie, cabale, etc. Nous pouvons relever plusieurs périodes, plusieurs phases dans le Surréalisme. Après 1929, c'est-à-dire juste avant les retombées en Europe de la grande crise (vers 1930-1) et au moment du rapprochement de Breton avec le Communisme, le Surréalisme choisit une réinvestigation du territoire de la pensée européenne, même si c'est dans un plan internationaliste. Il s'agit d'un équilibre. Et cet équilibre est fondamental dans l'histoire de la pensée occidentale du XXe siècle. Car c'est un moment d'équilibre entre le formalisme occidental et le vitalisme non-occidental : les artistes désireux d'améliorer les conditions humaines de leur environnement selon des moyens d'interprétation traditionnelle des traditions non-occidentales.

En parallèle, nous trouvons des figures qui appartiennent encore à notre modernité. Notamment Artaud et Bataille.

Bien qu'on ait souvent cherché à les rapprocher, les deux hommes n'ont eu que peu de contacts, et s'ils ont été sensibles à leurs œuvres réciproques, ils n'en ont pas laissé de témoignages. Ils n'ont pas évolué dans le même milieu, Artaud étant proche du théâtre et du cinéma, tandis que Bataille était plus solitaire, et plus académique – autant intellectuel que politique (Bataille est issu de l'École des Chartes et a suivi une carrière de conservateur de bibliothèques...). Et quand ce fut le cas – autour de Breton, ou de Queneau – ce ne fut pas à la même époque : Artaud vers 1924, Bataille quelques années plus tard. Au retour d'Artaud à Paris, après Rodez, notamment à la soirée organisée le 17 janvier 1947 au théâtre du Vieux-Colombier pour le soutenir financièrement, et où on peut relever la présence du gratin parisien, de Gide à Breton, de Queneau à Cocteau. Bataille n'était pas présent. Dans son Histoire du Surréalisme, on trouve un passage assez court de Bataille sur Artaud qui constitue, à ma connaissance, le seul témoignage de ce rapport qui n'a rien donné de concret.

Alors qu'est-ce qui les rapproche ?

Un renversement des valeurs esthétiques, un goût pour le vitalisme, une attention portée aux choses viles et basses.

Sûrement Artaud est allé plus loin que Bataille dans l'expérience. Si Bataille était au bord de la folie, Artaud n'a pas hésité à aller jusqu'au bout. Il avait aussi, dans son dégoût profond de l'occident, voyagé au Mexique, et prévoyait avant sa mort un départ en Inde, au Tibet, bien avant la vogue des années 60 et 70, à l'instar de l'archéologue Alexandra David-Néel.

L'après-guerre : les États-Unis

La Seconde Guerre Mondiale marque une nouvelle rupture dans le siècle. Le point de gravité se déplace d'Europe aux États-Unis, de Paris à New York. Exil des artistes pendant le conflit (notamment les Surréalistes), plan Marshall (qui instaure en contrepartie de l'aide financière une réception des produits culturels américains, notamment cinématographiques), émergence et originalité d'une nouvelle génération d'artistes locaux qui n'ont pas subi comme leur prédécesseurs l'influence directe et écrasante de l'Europe, et qui n'ont pas eu, comme eux, à s'en débarrasser.

L'école de New York. L'expressionnisme abstrait. On a reproché à Pollock d'être « l'artiste du plan Marshall »5.

L'étape mythologique, dans les 30 et 40 de ceux qui deviendront dans les années 50 les principales figures de l'expressionnisme abstrait est le moment particulièrement intéressant d'un détachement à la fois de la fonction narrative de la peinture, et de la tradition occidentale. Abandon de la fonction narrative car le mythe n'est plus vécu comme une histoire, l'étiologie, mais comme la manifestation symbolique d'une puissance primordiale, d'une pulsion fondamentale. Le mythe est d'abord gréco-latin, mais bientôt les Américains se référeront aux peuples qui vivaient sur le territoire avant le débarquement des colons, et dont il ne reste, il est vrai pas, pas grand-chose. La troisième étape est l'institution d'une mythologie personnelle, non pas au sens où on l'entend dans l'histoire de l'art aujourd'hui (même si, évidemment, c'est lié), mais au sens où les symboles invoqués ne sont plus tributaires d'une tradition précise.

Toute une palette de nuances peut alors être esquissée, dont nous ne citerons que quelques exemples, en dépassant le cadre chronologique de l'expressionnisme abstrait. La référence mythologique chez Cy Twombly (qui a choisi très tôt de vivre en Italie). La mythologie populaire de Warhol, Lichtenstein, etc. La mythologie personnelle, donc, de Louise Bourgeois, et qui dépasse heureusement amplement le cadre personnel.

Le free jazz présente des similitudes avec l'expressionnisme abstrait, aussi bien dans les influences que dans les moyens d'expression. La grande différence peut-être (au-delà du média utilisé) est le groupe social, et d'une certaine manière la classe sociale dont sont issus les artistes. On a beaucoup parlé de l'implication politique du free jazz, de la révolte des Noirs, de la violence de cette musique. Mais à bien y regarder, le free jazz est davantage lié à une émancipation spirituelle que politique. Les expérimentations de John Coltrane poursuivies d'une manière très personnelle et étonnantes par sa femme Alice Coltrane ont pour but de trouver un son universel, de rentrer par la transe dans une harmonie avec le monde, l'univers, l'Esprit, qui dans sa puissance et son immensité dépassent largement les conceptions étroites de l'harmonie occidentale. Non seulement l'harmonie universelle n'est pas l'euphonie inculquée par des siècles et des siècles de musique européenne, mais elle passe également par une implication directe du corps. Le souffle notamment. Le mysticisme coltranien est proche à la fois des mysticismes monothéistes (à part Sun Ra, tous les musiciens de free jazz se réclament du monothéisme, et ne reconnaissent qu'un dieu, peu importe sa forme), notamment le soufisme (les boucles de Leo, de Jupiter, entre autres, font irrésistiblement penser aux derviches tourneurs), et des transes tribales, africaines, voire même vaudou (Kulu Sé Mama avec un texte et la voix du poète Juno Sé Mama). Dans sa dernière formation, Coltrane ouvre son répertoire et sa gamme instrumentale : l'usage des flûtes comme seuls instruments à vent dans To Be (sur l'album Expression de 1967) n'aurait sans doute pas été un cas isolé si Coltrane n'était pas mort en 1968. Des photographies le montrent s'exerçant avec des flûtes japonaises achetées lors de la tournée l'année précédente, et Alice rapporte qu'ils avaient chez eux à disposition de nombreux instruments dont il jouait volontiers. Alice raconte également que c'est lui qui l'incita à jouer de la harpe, et il est probable que l'instrument aurait été utilisé dans des compositions ultérieures. À sa mort, Alice se consacra à cet instrument qui apparaît dès Monastic Trio, paru en 1968. Le syncrétisme opéré par John Coltrane trouve sa pleine application avec Alice, qui se tourne notamment vers l'Inde, que l'époque redécouvre. Elle séjourne auprès du gourou Sathya Sai Baba, change de nom, et en 1975 ouvre un ashram en Californie qui existe aujourd'hui encore6. Alice Coltrane est un des exemples les plus aboutis de parcours d'ouverture à des traditions non-occidentales et d'intégration personnelle.

La performance

L'ouverture de l'ashram au milieu des années 70 s'inscrit dans cette tendance, pendant cette décennie, de briser les frontières de l'art, de la création en tant que produit, pour passer à la création de la vie, c'est-à-dire par la transformation de la matière première et universelle : le présent. Sans aucun doute l'acmé, puissant mais bref et circonscrit à un certain milieu, de cette volonté de renversement des valeurs occidentales. De la reconnaissance des limites du modèle occidental, et de son ouverture par la brisure.

Le mouvement hippie, essentiellement cantonné à la côte ouest américaine, pendant quelques années autour de 1970. Mai 68 en est l'apogée. Les révoltes qui s'étendirent des États-Unis au Japon, en passant par l'Europe marquent le point d'intolérance le plus élevé entre les pouvoirs en place (les pouvoirs constitués) et les pouvoirs constituants (ceux qui votent et qui réclament des constitutions adaptées à leurs besoins et leurs aspirations). Une évolution des mentalités, certainement, en a découlé – qui continue encore aujourd'hui à donner ses fruits : plus grande liberté de pensée et d'action, pilule et avortement, avancées sociales (baisse du temps de travail, jusqu'aux fameuses 35h), etc. Mais il est certain aussi que la transgression a renforcé les règles, que l'affirmation et la promulgation d'idées et de modèles non-occidentaux (non-chrétiens, non-rationalistes, anti-élitistes, etc) a impliqué un renforcement des positions traditionnelles. Au-delà des symptômes contre-révolutionnaires qui ont suivi 68, on assiste à une scission franche de la population entre les progressistes et les conservateurs. Ou mieux : chacun vit avec les contradictions de ses élans progressistes et des acquis qu'il voudrait conserver. D'une manière presque schizophrénique. Ce jeu de tensions fait balancer politiquement entre une gauche socio-démocrate et une droite modérée (les extrêmes ne pouvant accéder au pouvoir qu'au prix d'une modération de leurs propos, sinon de leur projet). Nous assistons aujourd'hui (toujours en Occident) à l'élaboration d'une nouvelle morale, à la recherche d'un équilibre entre la volonté de partager et l'acquis du confort. Certes la question, aussi urgente (et quotidienne !) qu'elle puisse paraître, est facilement éludée par une facilité de vivre, un confort, une aisance qui rend paresseux. Au-delà même des problèmes de conscience, la situation économique elle-même favorise l'inertie des masses, voire même lui confère un semblant de bonne conscience : la précarité (toute relative) des classes moyennes (éduquées, voire cultivées, nombreuses et dynamiques) les rend aujourd'hui particulièrement fébriles dans l'action. Le changement oui, mais progressif (même si la société spectaculaire le réclame rapide7), et tout en conservant les avantages immenses qui sont les nôtres. Le problème est que, d'un point de vue de l'économie générale, les richesses transitent, et si elles sont concentrées dans une frange du monde, c'est qu'elles sont absentes pour le reste du monde. Elles sont absentes car elles y sont puisées. Deux phénomènes : la dette africaine et l'exploitation des richesses par des compagnies occidentales (souvent multinationales), et la main d'œuvre à bas coût de la population asiatique, chinoise en particulier. L'arrêt de la paupérisation de l'Europe s'est fait au détriment des populations colonisées. Les délocalisations fonctionnent sur ce principe. Cette analyse, bien que schématique, résume le problème fondamental qui se pose à la politique (non seulement internationale mais aussi locale) des Occidentaux. Pour ceux que mai 68 a déçu, le départ a été le moyen le plus efficace d'en finir avec l'Occident. Les années 70 voient un vrai exode de la population dans des pays qui présentaient des cultures et des traditions fondamentales différentes de l'Occident. L'Orient (les pays du Maghreb, la Turquie), mais surtout l'extrême-orient, l'Inde en premier, et le Népal. Au XIXe siècle déjà, les utopies avaient été nombreuses : les phalanstères, les usines d'Owen, ou mieux : les Icaries de Cabet aux États-Unis, les fermes communautaires en Amérique latine, les Kibboutz au Moyen-Orient. La plupart ont fonctionné, et parfois avec succès, même si leur viabilité a été limitée (la question qui se pose est : combien de temps une communauté libre est-elle viable, c'est-à-dire reste-t-elle libre ?). Départs ou créations de communautés, dont certaines subsistent encore aujourd'hui (Christiana à Copenhague, Auroville en Inde).

Les pratiques étaient au moins aussi nombreuses que les théories. La volonté de réalisation apparaissait comme impérieuse. La transformation de la vie quotidienne passait non seulement par l'habitat, les vêtements, mais aussi par le corps. Après avoir interrogé les supports et les moyens de représentation, on en est venu au support primordial : c'est la performance. Qu'est-ce que la performance ? L'usage de son propre corps pour une représentation éphémère. Le mot anglais « performer » désigne l'acteur, l'interprète ; étymologiquement c'est « à travers la forme », ou « par la forme ». Aujourd'hui le succès du terme élargit sa définition jusqu'à la mise en scène du corps dans un décor. Ce qui est en fait la définition du spectacle, voire du théâtre. La performance induit un travail sur le corps, une transformation du corps qui peut aller jusqu'au « transformisme ». C'est l'ultime conséquence de la remise en cause du schéma artistique occidental qui a toujours considéré l'art comme la production d'un objet. Certes, certains considéreront le corps comme un objet, selon la dichotomie traditionnelle corps/esprit, mais il s'agit là d'une récupération par la tradition occidentale de ce qui lui était étranger. L'œuvre d'art doit être un objet, avec une durée de vie la plus longue possible (« aere perennius »), un objet de réflexion, de méditation. Elle s'élargit ensuite à pouvoir être aussi une fenêtre, une ouverture, une vision sur un monde idéal, harmonieux, autre et meilleur : c'est le cas, par exemple, pour les proches de la théosophie, Mark Tobey, Mondrian, etc. L'art devenant au XXe siècle une expérience d'être-au-monde, elle peut se passer de cette durabilité. Apparaît alors la trace, le document : les artistes, assujettis par leur fonction à une nécessité de reconnaissance qui les fait vivre matériellement, prennent soin de filmer, de photographier, de conserver des reliques de leurs performances, selon une réflexion parfois très fine et très sophistiquée sur cette question de la trace. Néanmoins la pratique est là, la transformation du corps, souvent sa mise à mal, sa mise à nu, sa mise à la question (la torture), souvent dans un but critique de dénonciation (Joseph Beuys, Valie Export, Orlan). Mais le corps souffrant s'inscrit encore dans la tradition européenne. La performance peut être aussi solaire, poétique, généreuse. Elle est aussi une expérience, qui cherche le sacré (la sensation du sacré), en imitant ou en s'inspirant des rituels tribaux (Fakir Musafar réalisant la cérémonie O-Kee-Pa), anciens (Hermann Nitsch et son Orgien-Mysterien Theater), en les agrémentant parfois d'une cyber-tribalité et d'un fantasme de transformation génétique ou robotique qui parfois se réalise non pas dans le milieu artistique mais bien dans le milieu scientifique (Sterlac pour l'art, Miguel Nicolelis par exemple pour les sciences, etc8).

En parallèle se développe ce qui aujourd'hui constitue peut-être la plus grande part des créations : l'installation. Fragmentation de l'œuvre d'art totale. Architecture, urbanisme. Aménagement intérieur, ou extérieur. Toujours avec cette volonté de transformation du quotidien. Rechercher la sensation. Olafur Eliasson.

eliassonweatherOlafure Eliasson, The Weather Project,Tate 2003

Mais aussi le Land Art. James Turrell. Les minimalistes.

Inspirés des jardins japonais, plus que des jardins anglais (et encore moins français), des temples, et dans une certaine mesure des cultes divers : monopoliser l'attention, créer l'événement, créer un temps qui ne soit plus celui de la fête ou du travail, mais un temps de la création (de l'art). Puisque le temps de la fête est dans une large mesure digéré et intégré dans le temps du travail : on sort avec ses collègues, on sort mais on reste plus que jamais dans des codifications sociales de bienséance et de représentation de soi. La recherche d'un autre temps s'impose donc : celui qui échappe au reste. Mais ce temps n'est pas accessible à tout le monde : les classes ouvrières, ou pauvres, restent attachées à ce temps de la fête. Ils ne sont pas pervertis par les surcodifications des classes moyennes qui désirent, qui tentent d'accéder à un statut social supérieur.

Notes

1. Que Ratzinger définisse le christianisme comme la religion du « Logos » peut venir, d'un autre point de vue, alimenter notre thèse.

2. Encore faut-il se mettre d'accord sur la notion d'art...

3. Mais qu'on ne se méprenne pas : nous ne parlons pas du mouvement réaliste (qui est avant tout une vision du monde), ni même d'une tentative d'égaler la photographie (qui se développe à peine, et qui n'est pas pensée comme artistique). Ces tentatives ont toujours été extrêmes et anecdotiques dans la peinture : ce sont les fruits de Zeuxis qui leurraient les oiseaux. Mais, dans une certaine mesure, avec certaines limites, d'une reconnaissance directe de l'objet par le spectateur, et de la toile pensée comme une fenêtre. Il faut bien faire attention, dans cette perspective historique, de ne pas projeter notre culture visuelle sur celle des spectateurs des siècles précédents, qui n'ont pas connu – juste pour prendre quelques exemples – le cinéma, l'hyperréalisme, la sérigraphie, etc.

4. Murger écrit dans sa préface : « La Bohème fait l'amour, la guerre et même de la diplomatie ; et sur ses vieux jours, lasse des aventures, elle met en poëme le vieux et le nouveau testament, émarge sur toutes les feuilles de bénéfice, et, bien nourrie de grasse prébendes, va s'asseoir sur un siège épiscopal ou sur un fauteuil de l'académie, fondée par l'un des siens. » C'est ce qu'a fait Dorgelès.

5. Notamment le mouvement britannique conceptuel Art & Language.

6. The Vedantic Centers Sai Anantam Ashram, http://www.saiquest.com (consulté le 24/7/2013).

7. « Yes we can », « Le changement c'est maintenant », etc.

8. On retrouve souvent ce « cyber-mysticisme » dans la littérature, comme par exemple dans Babylone Babies de Dantec.