Ferrare et la peinture métaphysique



La peinture métaphysique

Ces notes sur la peinture métaphysique à Ferrare sont extraites du "Voyage à Ferrare"
disponible sur le site des éditions Solstices
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Il y a d'étranges et obscures fusées à travers les siècles. C'est à Ferrare qu'est apparue la peinture métaphysique, celle de Giorgio de Chirico bien sûr, mais aussi celle de son frère Alberto Savinio, celle de Filippo de Pisis, celle du protéiforme Carlo Carrà, celle encore de Giorgio Morandi.

Cette peinture dite métaphysique fascina les Situationnistes, Ivan Chteglov avant qu'il ne sombrât dans la folie, par l'esquisse d'une « psychogéographie urbaine » qui ne pouvait s'expérimenter que dans l'errance.

Errer dans Ferrare comme régime situationniste. Plus encore qu'à la rencontre, celle de Jacques et son maître, c'est le hasard du lieu qui définit un territoire de braconnage.

Nous voilà d'un coup traversant le temps et l'espace, de l'Inde d'Albumasar jusqu'à Guy Debord et Anselm Jappe. Histoires d'expressionnismes.

Pourtant la peinture métaphysique n'avait rien a priori pour me plaire. Le nom, déjà, sonnait louche. Ou un peu bête : l'épithète brille comme une surenchère spectaculaire, vidée de son contenu signifiant. C'est son incapacité d'expression que Chirico trahissait en invoquant à tout bout de chant « l'énigme ». C'était encore croire et présupposer qu'une réponse gisait derrière tout cela. Quelque chose d'au-dessus de la nature. Pourtant l'épisode qu'il relate dès 1912 sur L'énigme d'un après-midi automne, plus qu'à une expérience mystique (accéder à ce qui est caché) s'apparente au contraire à un dépouillement de tout secret.

C'est étrange, non ?, qu'on soit ainsi accroché à ces images d'un au-delà pour valoriser nos sensations les plus intenses. Ce formatage de notre pensée par le langage.

…dirò ora come ho avuto la rivelazione di un quadro che ho esposto quest'anno al Salon d'Automne e che ha per titolo: L'enigma di un pomeriggio d'autunno. Durante un chiaro pomeriggio d'autunno ero seduto su una panca in mezzo a Piazza Santa Croce a Firenze. Non era certo la prima volta che vedevo questa piazza. Ero appena uscito da una lunga e dolorosa malattia intestinale e mi trovavo in uno stato di sensibilità quasi morbosa. La natura intera, fino al marmo degli edifici e delle fontane, mi sembrava convalescente. In mezzo alla piazza si leva una statua che rappresenta Dante avvolto in un lungo mantello, che stringe la sua opera contro il suo corpo e inclina verso terra la testa pensosa coronata d'alloro. La statua è in marmo bianco, ma il tempo gli ha dato una tinta grigia, molto piacevole a vedersi. Il sole autunnale, tiepido e senza amore illuminava la statua e la facciata del tempio. Ebbi allora la strana impressione di vedere tutte quelle cose per la prima volta. E la composizione del quadro apparve al mio spirito; ed ogni volta che guardo questo quadro rivivo quel momento. Momento che tuttavia è un enigma per me, perché è inesplicabile. Perciò mi piace chiamare enigma anche l'opera che ne deriva.

Pourtant, c'est bien à Nietzsche que se réfère Chirico dans une lettre de janvier 1911 à Fritz Gartz : « Un nouvel air a inondé mon âme – j'ai entendu un nouveau chant – et le monde entier me semble maintenant totalement transformé – l'après-midi d'automne est arrivé – les ombres longues, l'air limpide, le ciel gai – en un mot Zarathoustra est arrivé, vous m'avez compris ? » Cela parce que les schémas de langage sont aussi puissants que les schémas visuels que Chirico se réfère encore à la métaphysique. Et puis c'est vendeur.

Mais, aussi encombré qu'il l'était avec le langage, sa peinture semblait étrangement singulière : d'où venait-elle ? De quelle tradition visuelle était issue ces formes qu'Apollinaire louait, le 9 octobre 1913 dans un article de L'Intransigeant, comme exceptionnellement originales, qu'il ne voyait ni chez Matisse, ni chez Picasso, ni chez les Impressionnistes ?

Apollinaire omettait bien sûr la plus importante des références de l'époque : Cézanne. Car c'est bien de Cézanne et de la tradition à laquelle il donna impulsion que cette simplification géométrique était issue. Et on sait par ailleurs et entre autres l'influence sur Cézanne de Gauguin.

Ce qui marque sa profonde originalité, c'est l'alliance du primitivisme cézanien et de la perspective italienne. Ce n'est pas un hasard si la peinture métaphysique eut sa première impulsion à Florence avec L'énigme d'un après-midi d'automne et qu'elle trouva sa pleine expression à Ferrare à partir des Muse inquienti. Des Muses dispersées du studiolo de Belfiore, Ferrare en conserve deux, la Muse Erato et la muse Uranie. Les muses inquiètes, rien que par leur titre, y font directement référence.

Mais sans doute Chirico avait aussi pu admirer les marqueteries du chœur de Sant'Andrea réalisées par Pier Anotnio degli Abbati et conservées au palais Schifanoia (dont la bizarrerie ésotérique l'avait sans doute encouragé dans la voie « métaphysique »).

Il y avait une forme de rudesse primitive due à la technique de la marqueterie, et un écartèlement contrarié du lieu chez Abbati que le futur peintre de la place d'Espagne exploita judicieusement. Les grandes places vides rappellent également les compositions de la première renaissance florentine, comme par exemple La Remise des clefs à Saint-Pierre du Pérugin dans la chapelle Sixtine. Vacuité de l'attente, vacuité du sujet pensant, du moi, imaginaire du dépeuplement, aussi bien de Ferrare en déclin démographique (l'addition herculéenne avait été désertée, de grands parcs s'étalaient) que des villes pendant la Grande Guerre. La conscience devenait le théâtre de petites marionnettes mécaniques : les Muses.

C'est parce que Chirico et Carrà s'étaient retrouvés en convalescence tous les deux à Ferrare qu'ils s'étaient rencontrés et que l'aîné avait adopté les idées de son cadet. Quand Carrà, déjà connu, organisa une exposition de ses toiles « métaphysiques » à Milan, en décembre 1917, dans la galerie de Paolo Chini, où l'influence de Chirico était évidente, il ne prit pas la peine d'exposer les toiles que son ami lui avait pourtant envoyées. Un an plus tard, en février 1919, dans la galerie d'Anton Giulio Bragaglia, à Rome, Chirico eut enfin droit à sa première exposition personnelle en Italie. Roberto Longhi en assura la critique pour la revue Il Tempo le 22 février. L'article s'intitulait : Al dio ortopedico.

Son goût pour la juxtaposition d'objets hétéroclites lui valurent l'acclamation des Surréalistes vers 1925. C'est le fameux Chant d'amour qui, alors que nous ne sommes qu'en 1914, réalise le programme surréaliste pioché chez Lautréamont (« La rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie ») : la coupe transversale de la tête de marbre, un gant de caoutchouc, une boule (la sphère symbolisant la perfection dans la symbolique renaissante, par exemple dans La Mélancolie de Dürer ou celle de Cranach). Mais, en 1925, sa peinture avait déjà pris une direction différente, moins angoissée, moins inquiète. Les perspectives s'étaient fermées, soit qu'il ne pouvait supporter cette creusée maladive de la surface, soit qu'elle lui parût artificielle. Soit encore qu'il avait fait son chemin. Il professait un retour à la « grande peinture », et pouvait passer, aux yeux de certains Surréalistes, pour un traître. En 1928, il affresque même une salle de sport dans les jardins de l'Hôtel Rothschild, sur l'avenue de Marigny...

Sans doute avait-il été inspiré, dans la représentation des objets, des œuvres cubistes de Picasso, Braque et Gris, qui s'inscrivaient, eux aussi, dans la lignée de Cézanne. Mais l'objet ne vaut pas « en soi », mais bien par sa « présence » dans un ensemble. C'est la rencontre improbable des matières qui crée – si on veut bien faire l'effort de se projeter mentalement la sensation que produit sur nous ces matières – l'effet. Peinture mentale (« la pittura è cosa mentale » déclarait Vinci) qui (nouveau lien dans une liste interminable entre Italie et Belgique) évoque les procédés de Magritte.

Le palazzo dei Diamanti organisait une exposition consacrée à Filippo de Pisis qui ne nous a pas convaincu. La facture inspirée de Manet, de Corot, des impressionnistes, laisse un goût mélancolique qui confine au rétrograde. Sensation qu'on retrouve dans Le Città dalle cento miraviglie, publié en 1923 et marqué par lae complaisance à la mélancolie des frères Chirico. Mais autant les frères Chirico avaient échappé au passéisme, bien qu'influencés, on l'a vu pour Giorgio, par les plus anciennes traditions, autant de Pisis s'enlise dans la fadaise d'une époque à peine révolue. Peut-être à tort, mais je ne pouvais m'empêcher de penser aux peintures de Boldoni avec qui il partage le goût du rendu pastel d'une suavité et d'un velouté casaniers, malgré des emprunts aux avant-gardes.

Beaucoup parmi les artistes italiens (plus qu'en Allemagne il me semble où ils furent vite en désaccord avec un régime qui leur rendit bien) qui gravitaient autour de ce noyau, comme les fondateurs de la revue futuriste Lacerba, Soffici et Papini (qu'admiraient cependant Borges et Montale), se compromirent salement avec le fascisme de l'après-guerre. De Chirico, lui, finit empaillé place d'Espagne à Rome.



ISSN 2428-0941 | © Rodolphe Gauthier