Littératures



S'approprier l'objet « œuvre » :

Changement de paradigme dans les premières pages de La Recherche

Adaptation de l'intervention du colloque international "Penser l'art dans les romans des XXe et XXIe siècle"
(le programme ici)

Affiche du colloque international 'Penser l'art dans le roman des XIXe et XXe siècle', 17-18 novembre, en Sorbonne, Rodolphe Gauthier
Affiche du colloque international 'Penser l'art dans le roman des XIXe et XXe siècle', 17-18 novembre, en Sorbonne, Rodolphe Gauthier

Depuis la Révolution industrielle du XIXe siècle, le rapport du texte à l'image (et, tout autant, le médium qui informe ce rapport – aujourd'hui l'écran plus que le livre) a changé assez fondamentalement pour que beaucoup n'en aient pas encore tiré toutes les conséquences : la conception de ce rapport différencie ceux qui vivent et pensent, socialement, économiquement, dans un idéal illusoire de ceux qui cherchent à transformer la matière telle qu'elle se présente. La société privilégie l'image, et lui inféode le texte (ce que prouve la censure visuelle – violence, sexualité –, alors qu'il n'y a plus de censure du texte, sinon en tant que discours politique et uniquement sur demande des protagonistes), et cette image, par la diversité de ses média, s'accompagne d'un changement même de conception de l'objet, au-delà de l'antagonisme canonique qui soumet cette conception de l'objet au sujet pensant.

Tout cela est chez Proust.

En fait, ces changements sont déjà sensibles chez quelques auteurs de la fin du XIXe siècle (notamment dans les premières pages de Là-bas de Huysmans quand Durtal se confronte au tryptique de Grünewald), mais Proust, par son succès actuel, par son influence, par l'ampleur des recherches qui lui sont consacrées, est intéressant en tant que phénomène.

On peut lire dès les premières pages de Du côté de chez Swann, un changement de paradigme artistico-littéraire.

En quoi consiste ce changement ? Pour faire court, quand Proust parle d'art, il ne s'agit plus d'exphrasis, ni même de « phare » comme chez Baudelaire, mais d'une appropriation de l’œuvre en tant qu'objet, en tant qu'extension du corps, de la mémoire, et de la conscience en mouvement (en activité).

Grünewald, Retable d'Isenheim - Proust, Huysmans, Rodolphe Gauthier

De changement de représentation du monde et de lisibilité de ce monde, nous pouvons admettre qu'il y en a eu un entre 1870 et 1914, entre la fin du Second Empire et la Première Guerre mondiale, sous la IIIe République. Sûrement nous participons encore, dans l'histoire des idées et même par nos structures socio-culturelles et politiques, de ce changement. Ce changement trouve ses causes :

- au niveau politique : la République (et le nouveau régime démocratique) s'installe durablement après la crise boulangiste et royaliste. Elle se construit sur la bourgeoisie, à la fois contre l'aristocratie conservatrice sur le déclin (celle qui est mise en scène dans les salons de La Recherche) et contre les classes économiquement pauvres, et instables ;

- au niveau économique, avec la deuxième révolution industrielle : doublement de la production industrielle entre 1870 et 1910, utilisation de l'électricité, de l'eau courante, du pétrole, du moteur à combustion, création des grandes entreprises (dont le modèle, dans les grandes lignes, perdure encore), mais aussi de la radio et des premières rotatives et du papier de bois (moins onéreux que le papier de chiffon) qui permettent de passer de 1000 exemplaires à l'heure d'un journal en 1870 à 50 000 à l'heure en 1900.

- au niveau enfin culturel : développement des bibliothèques, des musées, mais surtout de l'école républicaine qui réforme les programmes, les disciplines scolaires, tend à commencer à mélanger les classes sociales (pour une plus grande stabilité sociale) – ou du moins laisse apparaître la possibilité d'une ascension. Notamment par la culture : l'ouvrier peut devenir artiste (comme Augustin Lesage, né 1876).

Proust naît le 18 juillet 1871.

Ces changements structurels entraînent un changement de représentation du monde sensible, et permettent l'éclosion de courants qui remettent en cause la doxa, le sens commun → de l'esprit fumiste (étudié par Daniel Grojnowski dans Au commencement du rire moderne : l'esprit fumiste, éd. José Corti, 1997) au Bauhaus de Weimar, de Rimbaud à Proust, de Debussy à Schoenberg.

Mais cet impact nous intéresse ici dans une mesure plus précise : comment parle-t-on désormais d’œuvre d'art dans les œuvres littéraires ? Ou plutôt : comment écrit-on l’œuvre d'art ? Ou encore : comment ce changement de paradigme est sensible dans les premières pages de La Recherche ?

Après l'incipit le plus connu de la littérature française (« Longtemps, je me suis couché de bonne heure »), on peut lire un morceau d'une modernité qui ne se retrouvera peut-être pas dans les autres volumes de La Recherche avec une telle démonstration : le récit d'un état de la conscience qui s'estompe.

Un demi-sommeil qui est généralement considéré comme une « confusion spatio-temporelle », mais qui est peut-être davantage l'expérience d'une conscience qui perçoit le monde d'une manière différente. Une altération, pas dans le sens de diminution, mais dans celui de d'altérité, d'être autre. Rapport à l'autre, au moi éclaté, à la pluralité des voix qui est l’apanage du romancier.

C'est une nouvelle expérience du monde qui est le véritable sujet de ces premières pages, et qui offre des clefs de lecture pour le reste de l’œuvre.

Que se passe-t-il ? Le narrateur s'endort, se réveille, réfléchit à la lecture qui l'occupe. Mais, dit-il, ces « réflexions avaient pris un tour un peu particulier ; il me semblait que j'étais moi-même ce dont parlait l'ouvrage : une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles Quint. » Ce n'est pas tant une « confusion spatio-temporelle » qu'une réinvention du « moi ».

Ici, le « moi » du sujet est ouvert, imparfait, inconstitué ; il est surtout polymorphe. À la fois objet matériel (église), « son » (quatuor), idée (rivalité entre François Ier et Charles Quint), dans une forme de synesthésie, ou de totalité (qui est beaucoup moins une référence à l'art total wagnérien – Gesamtkunstwerk – qu'à une approche holiste du monde).

Mais il y a un point commun entre ces trois éléments : ce sont trois structures. Une architecture, une composition, un imbroglio. → Le moi n'est pas fixe ou figé, il est une structure changeante. Ce n'est pas une angoisse, un rêve ou une fantaisie ; ce n'est pas non plus une diminution du « moi » constitué et défini. Mais plutôt une « transformation en autre chose », et encore une fois, une altération.

Le sujet et l'objet se confondent. Non pas dans le sens d'une « confusion », mais plutôt d'une « fusion » (comme on peut opposer la « présentation » à la « représentation »). Ou plus exactement, le sujet s'étend vers l'objet, qui en devient une extension (une prolongation).

Cette croyance, (…) ne choquait pas ma raison (…). Puis elle devenait inintelligible, comme après la métempsychose les pensées d'une existence antérieure. (…) Je me rendormais, et parfois je n'avais plus que de courts réveils d'un instant, le temps d'entendre les craquements organiques des boiseries, d'ouvrir les yeux pour fixer le kaléidoscope de l'obscurité, de goûter grâce à une lueur momentanée de conscience le sommeil où étaient plongés les meubles, la chambre, le tout dont je n'étais qu'une partie et à l'insensibilité duquel je retournais vite m'unir.

Il s'agit de la première épiphanie de La Recherche qui les accumule. C'est l'expérience d'un tout morcelé (dont les parties sont elles-mêmes morcelées – puisque le « moi » est pluriel), qui ouvre à l'infini des possibilités.

Le « tout » n'est plus conçu comme un ensemble absolu, mais comme une abstraction qui regrouperait l'infini des parties. Le « tout » est « l'insensibilité », le « non-humain », le « sommeil » (image de la mort), tandis que l'obscurité est un « kaléidoscope », qui est, selon la définition d’Étienne Souriau, un « instrument de compositions aléatoires, en nombre infini », et directement lié à la sensibilité1. L'obscurité ne s'oppose pas à la lumière, mais permet la transformation du « moi ».

La Recherche s'ouvre sur un épisode nocturne où le moi s'altère.

j'avais seulement dans sa simplicité première, le sentiment de l'existence comme il peut frémir au fond d'un animal ; j'étais plus dénué que l'homme des cavernes. L'image confusément entrevue de lampes à pétrole, puis de chemises à col rabattu, recomposaient peu à peu les traits originaux de mon moi.

Ce qui reste derrière les apparences, ce n'est pas l'intuition des Idées pures, mais l'expérience de l'énergie vitale, sans qu'elle fût figurée ou incorporée : « le sentiment comme il peut frémir ». De même, en lisant attentivement le texte, nous comprenons que les « traits originaux » ne sont pas des traits de caractère, des qualités intrinsèques à chacun (ce que le sens commun définirait comme le « moi »), mais des attributs extérieurs : des objets. Les « lampes à pétrole » et les « chemises à col rabattu recomposaient (…) les traits originaux de mon moi. » Ce sont en outre deux éléments (deux objets symboliques si l'on veut) de la société moderne : la lampe à pétrole (elle a été inventée en 1853, qui ne devient domestique que dans les années 70), et le col rabattu, bourgeois qui marque l'appartenance à un groupe social : c'est un code (que le col soit « rabattu » peut même évoquer une forme d'ordre, voire de soumission volontaire).

La réalité se multiplie à l'infini : il y a plusieurs mémoires, plusieurs lieux, plusieurs temps. Le moi est une contingence transitoire : un prisme changeant où transitent les images. Un kaléidoscope...

C'est à partir de ce « moi »(-là) que l’œuvre d'art est perçue. L’œuvre d'art n'est pas l'objet d'une contemplation, elle n'est pas le « phare » baudelairien d'un idéal, ni même un moyen détourné de porter un discours esthétique par le roman (des discours esthétiques, on en trouve sans détours dans La Recherche). Elle est une manière de voir le monde, ou mieux : d'être-au-monde. Parler de l’œuvre d'art, écrire (sur) l’œuvre d'art devient alors une « pratique du monde », ou, pour reprendre un titre de Nicolas Bouvier, un « usage du monde » : écrire, voyager, marcher, c'est toujours s'étendre dedans une extériorité. Michel de Certeau dirait : se l'« approprier » (par l'errance, par la marche). En ce sens, chez Proust, en continuant à évoquer de Certeau, l’œuvre d'art est une « pratique du quotidien ».

Certes, l'on trouvera des références pour dresser un portrait ou pour camper un paysage, comme on en trouve dans toute l'histoire de la littérature. Mais, la plupart du temps, même ces utilisations s'ajoutent à d'autres dimensions plus qu'elles ne recouvrent.

Et ces autres « dimensions », Proust les appelle des « épaisseurs ».

Le terme d' « épaisseur » apparaît assez rapidement (et revient plusieurs fois par la suite), lorsque la grand-mère offre des reproductions à son petit-fils : elle « essayait de ruser et sinon d'éliminer entièrement la banalité commerciale, du moins de la réduire, d'y substituer pour la plus grande partie de l'art encore, d'y introduire comme plusieurs ''épaisseurs'' d'art ».

En quoi consiste ce concept des épaisseurs ?

Plus qu'à celui de synesthésie baudelairienne, il s'apparente à ce que Deleuze et Guattari nomment des « plateaux ». Les épaisseurs constituent un agencement complexe que construit d'abord l'auteur, puis le lecteur dans sa pratique de lecture. Ce dernier est incessamment sollicité pour non pas percer les différentes strates jusqu'à une substantifique moelle, mais pour donner du « sens » (des sens) à un complexe textuel, (et) pour le rendre opératoire (opérant sur le quotidien). Si au cœur de la démarche proustienne, on trouve une herméneutique (je cite : « ...c'est dans l'espoir d'une découverte précieuse que nous désirons recevoir certaines impressions de nature ou d'art... »), cette découverte « précieux » n'en reste pas moins de nature inconsistante, mouvante (ce « trésor » est une structure), → c'est moins une lumière, qu'un scintillement, ou plutôt une lueur.

Pour illustrer cette idée d'une écriture de l’œuvre d'art qui viendrait non pas sublimer le quotidien, mais l'altérer, je prendrai d'abord un contre-exemple (celui de Swann), avant d'étudier un épisode caractéristique : la comparaison du père à l'Abraham de Benozzo Gozzoli.

Swann est le contre-exemple. Malgré la sympathie que l'on peut (peut-être) avoir pour le personnage (le titre est ambivalent : « Un amour de Swann »), notamment parce qu'il s'agit d'une des personnalités du narrateur, de l'auteur, et, en fait, de chacun de nous (même si on a reconnu à travers lui Charles Haas et Robert de Montesquiou), il n'en reste pas moins un modèle à dépasser : et le plus important (c'est le seul personnage à avoir le droit à son roman entier).

Il est la personnalité qui abandonne sa « recherche », et cela parce qu'il n'est qu'un dilettante et un mondain sans passion. Comme il n'atteint pas l'intensité voulue par son expérience du quotidien, il la pallie par une projection sublimée. Il se donne un idéal pour ne pas jouir du présent, et n'en jouit très peu qu'à cause de cet idéal.

Pire : il préfère souffrir pour une illusion plutôt que de l'abandonner. Pourquoi ? Parce que cette illusion est la seule chose qui le raccroche au quotidien. Parce que, sans cette illusion (cet idéal), il n'a plus que la pauvre réalité de son étude sur Vermeer qu'il ne parvient pas à finir.

Et comme il est incapable de s'inscrire dans ce quotidien, c'est encore par l'art qu'il y entre : on sait qu'il ne tombe amoureux d'Odette qu'après l'avoir identifiée à la Séphora de Botticelli. Ainsi il fait de l’œuvre d'art à la fois le référent et le référé dans un système clos. Pas d'épiphanie pour Swann, juste de douloureuses prises de conscience : « Dire que j'ai gâché des années de ma vie, que j'ai voulu mourir, que j'ai eu mon plus grand amour, pour une femme qui ne me plaisait pas, qui n'était même pas mon genre ! » (explicit d'Un amour de Swann).

Botticelli, Le Sacre du Printemps - Proust, Swann, Odette, Rodolphe Gauthier

Il n'en est pas de même pour le Narrateur. Dans Combray, revenons au moment où le narrateur, n'arrivant pas à s'endormir avant d'avoir embrassé sa mère, craint la réaction du père. Pour l'évoquer, il utilise une référence picturale :

On ne pouvait pas remercier mon père ; on l'eût agacé par ce qu'il appelait des sensibleries. Je restai sans oser faire un mouvement ; il était encore devant nous, grand, dans sa robe de nuit blanche sous le cachemire de l'Inde violet et rose qu'il nouait autour de sa tête depuis qu'il avait des névralgies, avec le geste d'Abraham dans la gravure d'après Benozzo Gozzoli que m'avait donnée M. Swann, disant à Sarah qu'elle a à se départir du côté d'Isaac.

Plusieurs « épaisseurs » ; sans hiérarchisation. L'occurrence à la figure biblique du prophète Abraham évoque le respect du patriarche, sa distance par rapport au profane (le petit garçon), le respect mais aussi la crainte, voire la terreur : non seulement il joue le rôle social d'intercesseur entre le monde céleste et le monde terrestre, c'est-à-dire ici entre le monde de la chambre du garçon, et le monde extérieur qui ne lui est pas encore accessible (le salon où l'on reçoit Swann, et d'autres « personnalités importantes »), mais en plus il est celui qui a droit de vie et de mort sur son fils. Si le père est Abraham, le fils est Isaac (et l'ange, peut-être, la mère).

Une deuxième « épaisseur » (« strate ») serait la référence à Gozzoli. Le peintre renaissant (1420-1497) est une « auctoritas » picturale, comme on en trouve des littéraires. Image fixe, image solennelle. Mais cette référence passe par une gravure. Pas d'accès direct à l’œuvre, mais à sa reproduction. En avance sur la crise de l'aura de l'oeuvre d'art (chez Benjamin), Proust, par l'appropriation de l'objet, comble la carence créée par les possibilités de reproduction. L'oeuvre d'art devenue intime n'a pas forcément besoin d'être unique.

Carlo Lasinio, 'Le Sacrifice d'Abraham' d'après Benozzo Gozzoli, 1806, Rodolphe Gauthier

Ensuite, cette indication permet d'évoquer Swann comme figure du mentor, mais aussi la grand-mère qui a l'habitude de donner des gravures à son petit-fils. Figures majeures et tutélaires de La Recherche, personnages qui forgent l'éducation artistique de l'enfant. Par ces références, Proust transcende les différentes époques, les différents « temps » de la narration. Le tableau étant un espace fixe, figé, il s'oppose à la temporalité de la narration. Le récit tend donc à devenir un « espace », voire une surface stratifiée. Texte et contexte se réconcilient pour faire de la littérature, la vraie vie.

Le lecteur peut se satisfaire de ces éléments. Il peut aussi aller chercher – rechercher – l'image. L'expérience de lecture se prolongerait alors sur d'autres champs de l'expérience quotidienne, le lecteur se ferait alors enquêteur (historien, chercheur, artiste), et le roman n'appartiendrait plus à la littérature. C'est, quelque part, une remise en cause du contrat fictionnel.

Comme il y avait prolongation du moi dans les meubles, la chambre, il y a prolongation des impressions dans l'objet « œuvre », l'objet qui, mieux qu'un miroir, représente la réalité.

L’œuvre d'art n'est pas évoquée, elle est invoquée, elle n'est plus une référence, mais une forme de présence, voire une forme de l'immanence : soit mouvement, prolongation du corps en tant que protubérance de la mémoire, soit encore partie du « moi ».

C'est cela qui concrétise un changement de paradigme dès les premières pages de La Recherche. Changement de la conscience ; changement de la relation sujet-objet. Peut-être même que ce roman de 1913 est plus libre, plus expérimental que ceux publiés après-guerre (comme on le voit pour d'autres artistes, d'autres auteurs, d'autres courants).

Toutes les références, toutes les occurrences artistiques sont lisibles à travers le prisme de ces deux changements. Et même : il n'y a plus de différenciation entre un objet commun et une œuvre d'art : le processus référentiel change de régime et de destination.