Pier Paolo Pasolini | Sonnetto primaverale (1953)

Sonnet printanier

I

Nel falso silenzio che si addensa
per le campagne e le borgate, grava
il busio delle sere primaverili
quando soave l’atmosfera propaga
da finestre aperte, anditi, cortili,
i suoni domestici, e gli allegri
echi di strade popolari. Ma aprile
è lontano: e in questo vuoto, grevi
d’un senso di morte sono i segni
che dovrebbero rallegrare la vita.
È un ritorno, questo; e nei sereni
fari, nei già tiepidi spazi è finita
una forma del nostro esistere, e inizio
non ne ha una nuova, se tremarne è vizio.
Dans le faux silence qui se condense
sur les campagnes et les bourgades, pèse
le bourdonnement des soirs printaniers
quand l’atmosphère suave propage
par les fenêtres ouvertes, les réduits, les cours,
des sons domestiques, et les joyeux
échos des rues populaires. Mais avril
est loin : et dans ce vide, lourds
d’un sentiment de mort sont les signes
qui devraient réjouir la vie.
C’est un retour, que cela ; et dans les foyers
sereins, dans les espaces déjà tièdes s’est achevée
une forme de notre existence, qui n’en a pas
encore une nouvelle, quand s’en effrayer est un vice.

II

Che senso hanno, nel loro vibrare
così intero e puro, questi suoni
tenuemente tramandati da un’aria
senza vita, e carica di vita? Uomini
che parlano tra case così limpide
nella limpida notte, ancora gelida,
ma invasa da non so che tepore, stinti
motori per le grandi strade, lievi
urti di mobili da stanze sonore…
Che sens ha questo sospeso silenzio
carico di pace e senza pace? Il cuore
esso sì, sa tutto, la quiete, la violenza
della nuova stagione: ma io? Quale
è il bene che è in me e quale il male?
Quel sens ont, dans leur vibration
si intense et pure, ces sons
transmis avec légèreté par un air
sans vie, et chargé de vie ? Hommes
qui parlent parmi des maisons si limpides
dans la nuit limpide, encore gelée,
mais envahie de je ne sais quelle tiédeur, moteurs
clairs sur les grandes routes, chocs
légers des meubles dans la chambre sonore…
Quel sens a ce silence suspendu
chargé de paix et sans paix ? Le cœur
lui aussi, sait tout, la tranquillité, la violence
de la saison nouvelle : mais moi ? Quel
est le bien qui est en moi et quel est le mal ?

III

Scolorita sui muri e sull’asfalto
la bianchezza invernale, è primavera
questo volgare, abbacinato calco
che più bianca dell’alba fa la sera…
Sulle arabe case del sobborgo
perché riappare eterno ciò che esiste?
Perché con tanta pienezza m’accorgo
e non più giovane – del triste
e felice spettacolo di ciò
che fu nei secoli ed è mia vita?
Se basta a straziare tutto un soffio
primaverile, e nelle’aria addolcita
sento il sapore che avrà il mondo
umano, quando’io non sarò più uomo?
Décolorée, sur les murs et sur l’asphalte,
la blancheur hivernale, c’est le printemps
ce vulgaire, cet éblouissant calque
qui rend le soir plus blanc que l’aube…
Sur les maisons arabes de la banlieue
pourquoi réapparaît éternellement ce qui existe ?
Pourquoi avec tant de plénitude je me rends compte
– et je ne suis plus tout jeune – du triste
et joyeux spectacle de ce
qui eut lieu dans les siècles et dans ma vie ?
S’il suffit pour tout déchire d’un souffle
printanier, et dans l’air adouci
je sens le goût qu’aura le monde
humain, quand ne serai-je plus un homme ?

IV

Nella sera d’aprile il vecchio odore
di gelsomini e povere minestre
poetico mi perde nel terrore
di ritrovarmi qui, conscio, tra queste
contrade umane, tiepide, soavi,
e le felicità di riconoscermi
ben radicato in questi luoghi gravidi,
quietamente, di suprema angoscia.
È l’incertezza della parte ignorata
di me che oggi è in vita, che nient’altro
sa ricavare da questa non rinata
ma ritrovata primavera, che un aspro
e dolce orgasmo, un attento abbandono.
Di trent’anni div eita questa è il dono!
Dans le soir d’avril l’ancienne odeur
des jasmins et des maigres soupes
poétique me perd dans la terreur
de me retrouver ici, conscient, dans ces
quartiers humains, tièdes, sauves,
– et le bonheur de me reconnaître
bien enraciné dans ces lieux solides,
tranquillement, d’angoisse suprême.
C’est l’incertitude de la partie inconnue
de moi qui aujourd’hui est en vie, qui ne sait rien
d’autre déduire de ce printemps non pas rené
mais retrouvé, qu’un âpre
et doux orgasme, un attentif abandon.
De trente années de vie c’est cela le don !

V

Ramo, od insetto, che l’aurora investe,
fermo in un posto il cui chiarore
par quieto, e trema tutto nella fresca
terra apparsa sotto il fresco sole,
io, nel mio letto, sono ferito da un sereno
di festa… È il cieco, puro affetto
che al ragazzo, come a una bestia, il seno
seminava di spasimi. Ingenuo, retto
e allegro mi ridesto, tra lenzuola
profumate da un mio infantile sudore
antico… che tornava con le viole…
quasi dal cielo piovesse un amore
sconosciuto, e subito tornato
antico: e fosse ardore, non peccato.
Branche, ou insecte, que l’aurore investit,
fixe à un endroit où la clarté
paraît calme, et tout tremble dans la terre fraîche
qui est apparue sous le soleil frais,
moi, dans mon lit, la gaieté de cette fête
me blesse… C’est l’aveugle, le pur amour
qui, le sein du jeune garçon, comme d’une bête,
soulève de spasmes. Ingénu, dressé
et joyeux je me réveille, parmi les draps
parfumés par une antique sueur infantile
qui est à moi… qui retournait avec les violettes…
comme si du ciel il eût plu un amour
inconnu, et soudain revenu
de loin : et qui eût été amour, et non pas péché.

VI

In un dolce silenzio, dietro il caldo
buio della mia camera, si assesta
il tempo; e vi percuote dentro un tardo
freddo, un nuovo bruciore, oscura festa
di ricordi… Case sparse al sole…
o argini più aspri proprio il giorno
in cui una prima dolcezza di viole
quasi macerate ardeva intorno…
L’essere stato al mondo, il suo rimpianto,
non vibra più. È un tempo che si assesta
sempre più estraneo… e ora è immoto incanto,
ora immoto terrore… o quello e questo
insieme… ma come se al ricordo
non io solo, ma il mondo fosse sordo.
Dans un doux silence, derrière l’ombre
chaude de ma chambre, se tient
le temps ; et il s’y cogne dans une tardive
fraîcheur une nouvelle brûlure, fête obscure
des souvenirs… Maisons éparses au soleil…
ou remblais plus rudes le jour même
où une première douceur de violettes
presque pourries brûlait dans l’air…
D’avoir été au monde, le regretter,
ne résonne plus. C’est un temps qui se tient
toujours plus étranger… tantôt un charme immobile,
tantôt une terreur immobile… ou ceci et cela
ensemble… mais comme si au souvenir
pas seulement moi, mais le monde fût sourd.

*

Langston Hughes | poème

Metropolitan Museum


I came in from the roar
Of city streets
To look upon a Grecian urn.

I thought of Keats –
To mind came verses
Filled with lovers’ sweets.

Out of ages past there fell
Into my hands the petals
Of an asphodel.

Je suis venu du rugissement
Des rues de la ville
Pour regarder une urne grecque.

Je pensais à Keats –
À l’esprit me vinrent des vers
Remplis des douceurs des amants.

Du fond des siècles passés alors il est tombé
Dans mes mains les pétales
D’un asphodèle.

Elizabeth Browning | Sonnets du portugais

Atelier de traductions du recueil d’Elizabeth Bronwing, Sonnets from portuguese (1850)

*

I

I thought once how Theocritus had sung
Of the sweet years, the dear and wished-for years,
Who each one in a gracious hand appears
To bear a gift for mortals, old or young:
And, as I mused it in his antique tongue,
I saw, in gradual vision through my tears,
The sweet, sad years, the melancholy years,
Those of my own life, who by turns had flung
A shadow across me.  Straightway I was ’ware,
So weeping, how a mystic Shape did move
Behind me, and drew me backward by the hair;
And a voice said in mastery, while I strove,—
“Guess now who holds thee!”—“Death,” I said, But, there,
The silver answer rang, “Not Death, but Love.”
Je pensais une fois à Théocrite qui avait chanté
Les douces années, les chères et regrettées années,
Dont chacune avec une main bienveillante apparaît
Pour apporter un cadeau aux mortels, vieux ou jeune :
Et, comme je songeais à cela dans une langue antique,
Je revis, dans une vision lente à travers mes larmes,
Les douces, les tristes années, les mélancoliques années,
Celles de ma propre vie, qui, à tour de rôle, ont jeté
Une ombre sur moi. Soudain je fus consciente,
Toute en pleurs, qu’une Ombre mystique se déplaçait
Derrière moi, qui me tira en arrière par les cheveux ;
Et une voix dit impérieuse – alors que je me débattais, –
« Devine un peu qui te tient ! » – « La Mort », dis-je, mais là
La voix d’argent rétorqua : « Non pas la Mort, mais l’Amour. »

*

But only three in all God’s universe
Have heard this word thou hast said,—Himself, beside
Thee speaking, and me listening! and replied
One of us . . . that was God, . . . and laid the curse
So darkly on my eyelids, as to amerce
My sight from seeing thee,—that if I had died,
The death-weights, placed there, would have signified
Less absolute exclusion.  “Nay” is worse
From God than from all others, O my friend!
Men could not part us with their worldly jars,
Nor the seas change us, nor the tempests bend;
Our hands would touch for all the mountain-bars:
And, heaven being rolled between us at the end,
We should but vow the faster for the stars.
Mais seulement nous trois dans tout l’univers de Dieu
Avons entendu ces mots que tu as dits, – Lui, à côté
Toi qui parlais, et moi qui écoutais ! et a répondu
L’un d’entre nous… c’était Dieu… et la malédiction pesait
Si ténébreuse sur mes paupières, qu’elle punissait
Mes yeux de t’avoir vu, – et si j’étais morte,
Le poids de la mort, placé là, aurait marqué
Une exclusion moins absolue. « Non » est bien pire
Venant de Dieu que de tous les autres, ô mon ami !
Les hommes ne pouvaient pas nous séparer par leurs persiflages,
Ni les mers nous changer, ni les tempêtes nous faire plier ;
Nos mains pourraient toucher les cimes de toutes les montagnes :
Et, le paradis se déploierait entre nous à la fin,
Nous ne devrions que prêter serment plus vite pour atteindre les étoiles.

*

Unlike are we, unlike, O princely Heart!
Unlike our uses and our destinies.
Our ministering two angels look surprise
On one another, as they strike athwart
Their wings in passing.  Thou, bethink thee, art
A guest for queens to social pageantries,
With gages from a hundred brighter eyes
Than tears even can make mine, to play thy part
Of chief musician.  What hast thou to do
With looking from the lattice-lights at me,
A poor, tired, wandering singer, singing through
The dark, and leaning up a cypress tree?
The chrism is on thine head,—on mine, the dew,—
And Death must dig the level where these agree.
Différents, nous sommes si différents, Ô Cœur princier !
Différentes nos coutumes et nos destinées.
Nos deux anges divins semblent surpris
De nous voir ensemble, alors qu’ils battent de travers
Leurs ailes en passant. Songeant à cela, tu sembles
Un invité des reines aux soirées cérémoniales,
Avec comme gages des centaines d’yeux plus clairs
Que les larmes ne pourront jamais rendre les miens, pour jouer
La partition du premier violon. Alors qu’as-tu
A’ me regarder à travers le treillage des lumières, moi
Une pauvre chanteuse, fatiguée, errante, chantant
Dans le noir, étendue sous un cyprès ?
Le chrême est dans ta tête, – dans la mienne, la rosée, –
Et la Mort doit creuser le sol où tout sera d’accord.

*

Joseph Massey | At the point

Joseph Massey est un poète contemporain qui vit dans la Vallée des Pionniers, dans le Massachussetts. At the point a été publié en 2011 chez Shearsman Book.

*

October’s ready-made
metaphors,
almost hidden

behind billboards
and vacant warehouses,

mesure the afternoon’s accumulations –

the overcast undertones –
this slow vacillation.
Octobre aux métaphores
toutes faites,
presque cachées

derrière les panneaux
et les entrepôts vides,

mesure les accumulations
des après-midis –

les nuances recouvertes – cette lente vacillation.

*

Fragments
of fragments

fill the hollow
of the day.

Thoughts lost

resound in
not being found.

And the weather’s
changed, again.

Rain –

recollection.

Fragments
de fragments

remplissent le creux
des jours.

Pensées perdues

résonnent dans
le non-étant trouvé.

Et le temps a
changé, encore.

Pluie –

souvenir.

*

Untitled

White sun sunk
gray as memory,

as yesterday’s errors

lose voice,
as a word

is erased
into the blank

space
that bore it.

Sans titre

Le soleil blanc sombre
au gris comme la mémoire,

comme les erreurs
d’hier

égarent la voix,
comme un monde

est effacé
dans le blanc

de l’espace
qui le perce.

*

In vines’

leaves
latticed over
the sunk shed roof

gnats or bees
both – blur.
Dans les feuilles

des vignes
tressées au-dessus
du toit sombre de l’abri

moucherons ou abeilles
– les deux – troubles.

*

an otherwise un-
spoken space

between door frame
and hedge

made active
by gnats
un autre espace
imprononcé

entre le cadre de la porte
et la haie

rendu actif
par les moucherons

*

For a last page

Memory moves
forward and back-
ward – an echo
gathering more
and more silence.
Pour une dernière page

Les souvenirs bougent
en avant et en
arrière – un écho
collectant de plus
en plus de silence.

Beijaflor | érotique de la surface

Ce qui a de plus profond en l’homme, c’est la peau.

Paul Valéry

Ces photographies ne donnent pas à contempler l’immensité de la nature, ni l’immensément grand ni l’immensément petit. En fait, elles ne donnent rien à contempler, elles se posent pour elles-mêmes, directement, c’est-à-dire sans que le sujet constitue le principal intérêt. Une fois compris qu’il s’agit d’un arbre, de l’écorce d’un arbre (même si cette écorce est étonnante et complexe, travaillée autant de l’intérieur par la sève que par les conditions extérieures), on peut savourer la texture particulière de cette écorce, et surtout comment la photographie est elle-même écorce. Ces photographies ne sont pas des images de quelque chose, mais des images en soi, détachées de l’objet visible (plus ou moins) qu’elles représentent. En fait, elles présentent plus qu’elles ne représentent, et si elles sont par leur nature même des empreintes, elles sont davantage des empreintes d’elles-mêmes que des empreintes de quelque chose.

C’est pour cela que les surfaces remplissent le cadre. Une photographie est une écorce : marquée par le temps, travaillée par les chimies (la photographie est une alchimie moderne), la lumière (les photons), l’acide, la température, l’humidité. Plus que l’écorce, c’est bien la photographie elle-même (papier, granularité, luminosité…) que l’on savoure. Ici il y a resserrement de l’effet (du procédé photographique) avec sa cause : la photographie est une surface qui présente une surface. Pas de distance entre ces deux surfaces : elles sont assimilées d’autant plus indissociablement que le passage du microcosme au macrocosme est immédiat et incessant : l’immensément petit des lacis évoque des vues aériennes des déserts, comme ces vues aériennes évoquent l’immensément petit de la peau.

Cette confusion des échelles et le traitement anti-naturaliste de la nature peuvent évoquer Ansel Adams qui adoucit la rudesse des grands espaces par un noir et blanc mâtiné, un modelé chaleureux, une texture granulée.

Les crevasses des rocheuses, les reliefs lointains deviennent aussi proches de nous que les pores et les plis de la peau. La nature inhumaine offre une sensualité de ses reliefs.

« Adoucit » une nature inhumaine et non pas nous « familiarise » avec elle, puisqu’il n’y a rien de familier dans ces photos et dans cette nature, rien du cercle social, clos, et comme prédestiné, de la famille. Mais une intimité avec ce qui est inhumain, et une vraie volupté. Cette intimité passe par une profondeur de la surface, une projection de notre être sensoriel dans les dédales de l’écorce. Cette projection est une intensité de l’amour, ou plutôt, à proprement parler, une érotique de la matière. Une érotique de l’écorce. C’est-à-dire un plaisir de la minutie dans le lacis des veinures.

En noir et blanc ou en couleurs, pas seulement selon le désir (le caprice du jeu qui définit l’érotisme), mais pour voir – et sentir, et toucher (littéralement : « toucher des yeux »). Beijaflor, signifie littérallement le « baise-fleur » en portugais du Brésil, et désigne le colibri, dont le battement d’aile est si rapide qu’il est imperceptible pour notre œil.

Majuscule et minuscule, cette ondulation des échelles est une multiplication des points de vue, qui s’enchevêtrent plus qu’ils ne s’accumulent. Ce ne sont pas des couches ou des strates, mais une complexité de la granularité.

Immédiatement nous avons l’immensité du minuscule, l’infini des détails (le minuscule du minuscule), la matière et la peau, l’écorce et les rides. Macrocosme, microcosme et une échelle humaine (nous en tant qu’observateur modifiant l’objet observé, comme par le processus scientifique de réduction du paquet d’onde) sur un même plan, ou du moins dans un même instant. Un télescopage incessant qui ressemble à cette intrication d’états dont on parle en science. Non plus un critère de durée, mais celui d’intensité.

Beijaflor nous donne à voir aussi des échelles plus humaines. Par exemple, un arbre dans la brume d’une forêt. Mais encore une fois, ce ne sont pas des paysages à proprement parler, mais des particularités de paysage. Particularités et non pas fragments, car ce n’est pas un morcellement ou le découpage d’un tout, mais un tout ; ce n’est pas une partie de paysage, mais un objet : une photographie.

Il n’y a pas de désir d’illusion de la réalité, ce n’est pas une fenêtre, et il n’y a peut-être pas non plus de procédé cathartique : aucun élément ne nous invite à nous immerger dans cette image, rien ne joue le rôle d’introducteur. Et si la brume produit un effet de douceur, presque de locus amoenus, elle est aussi, par son épaisseur, une distanciation. En tout cas, ici non plus, rien de cet aspect familier qui nous renverrait dans le giron maternel : la brume a valeur érotique, et l’érotisme est vécu comme une sortie, une sensation de l’autre, d’autrui, et, pourrait-on dire, une extranéisation. Regard détourné de son corps pour un autre corps, une autre matière. Sortie de la familiarité pour l’étrangeté. L’objet photographie nous est donné dans sa pleine puissance de prisme, de talisman, d’élément déviant. L’écorce, l’arbre d’une forêt, d’un bois, d’une campagne. Sortie d’un territoire pour un autre. En italien, on dit aller « in campagna » : en campagne, dans la campagne. À la fois dehors et à l’intérieur, comme on était à la fois dans le minuscule et le majuscule.

La puissance onirique de ces photographies, instaurée par la focalisation ou la brume, n’est pas contradictoire avec l’absence de merveilleux, l’absence d’élément fantastique dans une certaine réalité. Ces photographies sont un dépouillement de toute mythologie, de toute histoire, pour une présentation de l’intimité : une présentation directe de l’intimité de la matière. Comme pour une certaine peinture abstraite, elles gardent de la narration le motif (« ce qui meut ») tout en abandonnant le thème (le « sujet »). Cette intimité de la matière est l’intimité de chacun, et les détails qu’on voit, qu’on se fait voir à soi-même sont les détails de notre expérience, les détails – différents pour chacun – qu’on aime voir.

Rodolphe Gauthier

Restif de La Bretonne, écrire sur les murs

Rapidement, la garrulité et la batterie des battologies de Nicolas Edme Restif de la Bretonne, prêtes de lasser, tournent l’ennui en fascination.

On a souvent comparé Restif de la Bretonne à Sade, son contemporain, on gagnerait à le rapprocher de Proust : même embarras vis-à-vis du temps, même usage de la stratification temporelle qui résout l’embrouillamini par des épiphanies, et même attention sado-masochiste (car qui la victime et qui le bourreau, de Nicolas ou de Sara, de Marcel ou d’Albertine?) à la jalousie, scrupuleusement, et complaisamment détaillée dans ses arabesques les plus tortueux, parfois – avouons-le – les plus barbants. Mais y a-t-il un défaut qui ne se transmute en exquise qualité, par forcènerie ?

Ainsi sa verbomanie, qui est commune à beaucoup, est pourtant sans égale.

« J’écrivis sur la pierre mes tourments » (p.122) Voilà qui est encore plus beau de ne pas être une image.

Cette folie, plus ou moins douce, n’a pas échappé à Nerval qui lui consacre une notice des Illuminés, ni aux Surréalistes. Proust, Breton : les deux fourches d’un pic ancré dans l’Ancien Régime et la Révolution.

Quand l’écriture est un acte de vie.

Cela peut nous paraître étranger. Aujourd’hui, plus personne n’écrit. Quand on écrit, c’est par corvée, ou sur un écran, et, pour la plupart des gens, pour quelques signes avarement comptés. Également faut-il rappeler, sans doute, ces pratiques lointaines et persistantes qui consistaient à écrire son nom ou des vœux sur des fresques dans des églises, dans des chapelles. Il s’en observe aussi bien à Rome qu’à Ravenne, dans les monastères reculés et les plus champêtres sanctuaires. Ceux du XVIe siècle y sont encore lisibles. Fonction performative de l’écriture, si l’on veut, comme Jakobson l’a définie pour la parole. Et certainement autant que la parole est toujours performative, l’écriture ne l’est pas moins, en tant, toutes deux, qu’actions, c’est-à-dire actes physiques. Certes, dans ce cas, non sans superstition : mais n’avait-on pas l’habitude ancestrale de considérer la prière comme performative (autant que nous avons l’habitude de croire qu’un bout de papier peut valoir le nombre imprimé dessus) ? Certains allaient même jusqu’à ingurgiter des pigments de fresque. Plus généralement, quel amoureuse quel amoureux, quel malheureux quelle malheureuse n’a pas gravé un chiffre dans l’écorce ou dans un banc, un nom, un mot, ou sur sa table sordide de classe ou sur les murs des toilettes ?

Mais, dans la pratique monomaniaque, Restif nous surpasse tous. Les gamins de l’île Saint-Louis l’avaient surnommé « le Dateur » (mais des enfants peuvent-ils vraiment attribuer un tel sobriquet en guise de quolibet?) et, dans Sara, il précise (sa franchise complaisante des petits vices le rapprochent de Rousseau – et ce n’est pas à tort que La Harpe le gratifia de « Rousseau des ruisseaux »), par la bouche d’une jeune fille sur le point d’être abusée, qu’on l’appelle « le Griffon ».

« Monstre » est son injure ultime ; celle dont il gratifie Sade (qu’il ne peut cependant, comme un enfant qui se cache les yeux de la main en laissant entrouvert ses doigts, ne pas admirer) quand il atteint l’apax de sa furie. Le griffon est bien une bête monstrueuse. Nouvelle infamie pleine d’esprit pour celui qui griffe la pierre, et presque (nous aimerions le croire) de mémoire involontaire pour un lointain collègue de Sébastien Gryphe (Restif a débuté comme ouvrier typographe, ce qui ne peut que doublement séduire).

Car ce qu’il grave sur les pierres, ce sont des dates. Son époque était particulièrement absorbée par la question du temps. La rigueur scientifique battait en brèche, après la place du Soleil et de la Terre dans l’espace, celle de l’humanité dans le temps : des 5000 ans de la création, on remontait, avec les géologues, à des dizaines de milliers d’années, bientôt à des centaines. Le gouffre s’élargissait. Quand Fabre d’Eglantine concocte son superbe calendrier (hélas abandonné dès le 22 fructidor de l’an XII pour revenir le 11 nivôse à la date du 1er janvier 1806, quand le système métrique eut plus de chance), Restif de la Bretonne élabore son Calendrier à partir de ses amours. Une amante à la place de chaque saint ; plusieurs les jours de fête. Mais, avec ses inscriptions lithiques, Restif de la Bretonne va plus loin : il réconcilie le temps et l’espace. Il échappe, à l’époque même de sa mise en place par la dissociation des tâches (imprimeur-libraire) et les premières machines, à l’industrialisation du livre. Et comment mieux y échapper par ce qui cette ligne de fuite, et cette folie, qu’est l’amour ? L’amour sur une nouvelle cythérée : l’île Saint-Louis. Ce n’est pas tant, semble-t-il, pour persévérer parmi les générations futures (le marbre plus durable que le papier?) que pour ex-pliquer sa propre mémoire, qu’il confectionne cette géographie urbaine sympathique et sentimentale dont se souviendra Cendrars et qui préfigure, d’une certaine manière, la psychogéographie situationniste de Guy Debord et Gilles Ivain.

De sa psychologie, Maurice Blanchot a tout écrit clairement (dans sa préface à Sara qui est par ailleurs et sans ironie son texte le plus drôle) : « la corruption masquée en innocence, les plaisirs pervers de la mauvaise foi, le souci larmoyant de la vertu, ainsi que des manies érotiques, déguisées, elles aussi, en obsessions de propreté, font de Restif un personnage des plus malsains et souvent difficile à apprécier. » (p.27) À cela, il n’y a rien à rajouter. Si ce n’est, encore une fois, que Nicolas n’est pas loin d’un Marcel quand il cherche à emprisonner Sara, véritable victime du vieil homme de quarante-cinq ans, et qui préfigure toutes les courtisanes miséreuses dont le XIXe siècle s’enchantera : les Paquita (La Fille aux yeux d’or de Balzac), les Dame aux Camélias (Dumas fils), les Nana (Zola) ou tel personnage des frères Goncourt qui ne pouvaient que mépriser les toquades sans style du chroniqueur des Contemporaines. Thibaudet ne se trompe pas quand il en fait un des premiers réalistes.

On ne s’attardera pas sur ce qui agace : plus encore que cette mascarade des « fifilles » et des « pépères », finalement drôle à force d’être ridicule et (innocemment) perverse (puisque revendiquée), ou même cette propension à la délation (vérifiée par des documents historiques), surtout l’attrait d’un homme mûr pour une très jeune femme (comme contre-point de l’attirance de Restif pour des femmes plus âgées) et la dépréciation encore une fois presque maladive à force d’être si grossièrement de mauvaise foi de la mère qui en ressort finalement comme la figure de la vengeance féminine face au rejet des hommes (lire le passage avec M. Las, p.229).

Bref, presque un Séverin de Sacher-Masoch à travers masochisme, soumission, avilissement, et volupté dans l’avilissement, ou plutôt un Casanova entre les griffes de la Charpillon (sa décadence à 38 ans à peine), et, un siècle plus tard, un Don Mateo qui, dans La Femme et le Pantin de Pierre Louÿs (1898), met en garde son ami André Stévenol, exactement comme Nicolas prétend mettre en garde d’autres lui-mêmes. Ou encore un « amour insensé », comme tous les véritables amours, tel que nous le décrira Junichiro Tanizaki en 1947.

Car c’est bien, finalement, cette appétence, cette puissance du désir, de la chair, de la beauté physique qui, au-delà de tous les amphigouris axiologiques, transperce dans ce récit. Et c’est ce désir qui libère à tout prix, au prix du crime et de la destruction de soi, qui achève l’oeuvre. Le désir de Nicolas, celui de Sara, celui de la mère, aussi. Sara, forme absolue du futur, comme mot-récit du désir et de la frustration, de la vieillesse et du refus de renoncement.