Les débats que suscite le phénomène de l’été, L’Odyssée de Christopher Nolan, sont bien dérisoires. Ils tournent presque tous autour de la fidélité au texte homérique. Ce qui n’a pas beaucoup d’intérêt, et ce qui devient même déplacé quand ce film soutient explicitement une morale politique inacceptable. Si les commentaires sur le film ne viennent pas en éclairer et en critiquer la logique propre, elles sont inutiles, et plus que déplacées, elles sont même néfastes : elles divertissent, c’est-à-dire (selon le mot de Bourdieu) qu’elles font diversion. Nous sommes tellement abreuvé-es, pour ne pas dire gavé-es par la morale états-unienne, que véhicule ce film, qu’on l’accepte sans l’interroger, sans même ciller, preuve que nous l’avons intériorisée. Pourtant, rien n’est moins brutal et indécent que le message de ce film, auquel participe aussi notre atonie : l’apologie du terrorisme états-unien.

L’ambivalence univoque

Christopher Nolan est le champion de l’ambivalence. Tous ces films sont construits à la manière du canard-lapin, cette image qui montre soit une tête de canard soit une tête de lapin, sans que notre conscience puisse trancher pour l’un ou pour l’autre, ni concevoir les deux en même temps, ce qui permet au public de s’exciter indéfiniment sur les différentes interprétations possibles. Or, l’enjeu n’est par de trancher en faveur d’une ou l’autre illusion, mais de comprendre que ce choix même est une illusion de choix, que c’est l’ambivalence même qu’il faut remettre en question.

Rappelons-nous de Memento (2000), qui a tant plu, où on se demande si le héros, en quête de l’assassin de sa femme qu’il a violé sous ses yeux (n’en jetez plus!), a raison ou tort de découvrir le coupable en un type louche qui lui tourne autour et qu’il finit par assassiner. Peu importe, là encore, le débat qui enflamme le public (la solution est par ailleurs assez évidente) : on devrait plutôt réfléchir sur ce énième film qui plaide pour la vengeance personnelle et la peine de mort. Dix ans plus tard, Inception, alors que Nolan est déjà devenu un réalisateur du sérail hollywoodien, se clôt sur une toupie qui roule sans qu’on puisse savoir si elle continuera à tourner sans fin, ce qui prouverait que le héros n’a pas échappé au monde imaginaire duquel il croyait s’être échappé, ou si elle finira par s’arrêter. Nolan non plus ne le sait pas, et s’en fiche : l’important est qu’on parle du film.

On pourrait croire que Nolan, comme ses camarades états-uniens (ou affiliés), n’a comme objectif que de divertir, d’amuser (entertainment). Mais il n’en est rien. Chacun des réalisateurs (ce sont dans l’écrasante majorité des hommes – et quand il s’agit d’une femme, c’est la « fille de » – et blancs) occupe un espace commercial qui cible un public précis. Ces publics veulent plus ou moins d’action, plus ou moins de fantastique, plus ou moins de politique, plus ou moins réfléchir ou plutôt croire qu’ils réfléchissent et s’en flatter. Tous ces réalisateurs ont un point commun : le message de leurs films est nauséabond. Francis Copola, David Lynch, Quentin Tarentino, Clint Eastwood, les frères Cohen, Daren Aronofsky, Christopher Nolan, et une poignée d’autres, séduisent à eux seuls des millions d’individus dans les pays occidentaux, et ciblent surtout des individus qui se croient critiques à l’égard des Etats-Unis et de leur politique internationale. Ces réalisateurs séduisent par le ton apparemment irrévérencieux, par une morale apparemment plus libre que celle de la société, par une esthétique apparemment plus originale, et on croit nourrir la liberté d’esprit et la constestation à un système nocif, alors que cette admiration en fait sert docilement le pouvoir états-unien.

C’est bien là le problème : sous couvert de dénoncer ce qui est présenté comme des dérives, ces réalisateurs justifient l’idéologie de fond. Et le public qui croit se conscientiser en admirant ces réalisateurs, en fait, intègre la morale dominante et participe à sa propagation et sa consolidation.

Mais le film de Nolan, en bon péplum, va plus loin : il justifie les dérives elles-mêmes. Son procédé préféré – l’ambivalence – trouve dans ce film sa plus pernicieuse formulation.

C’est le personnage d’Ulysse (« Odysseus ») qui cristallise cette ambivalence. Héros à la fois positif et négatif. Il l’a par ailleurs été dès l’antiquité : il est loué pour son intelligence, mais ses ruses sont condamnées moralement. Nolan s’approprie, selon son goût, ce personnage : il apparaît comme le plus grand héros de la guerre de Troie, puisque sans lui, pas de victoire, mais il est aussi celui qui permet de vaincre par la trahison, celui qui permet le massacre.

On l’a lu souvent, Ulysse, dans le contexte contemporain, représente aussi une figure mythique des Etats-Unis : le vétéran. Il souffrirait d’un syndrome post-traumatique, que soignerait la douce Calypso, la femme étant réduite et reconduite à ses missions jugées traditionnelles (Circé, qui refuse les hommes, est dépeinte comme une vieille sorcière médiévale, alors que le texte homérique – on peut le relever ici, puisque l’écart est significatif – la présente comme une reine dans un palais magnifique). Mais comme les autres mythes états-uniens (qu’on pense au « self-made-man » qui psychologise si puissamment la domination par le travail¹), ici encore, le bât blesse : ce syndrome post-traumatique n’est évidemment pas dépeint dans toute sa complexité tragique. La souffrance de l’homme s’étant nié dans son humanité en tuant d’autres hommes, et ne pouvant s’en remettre, trouve finalement sa délivrance dans le projet du retour chez lui. La patrie soigne tous les traumatismes, justifie toutes les horreurs. Ce qui est évidemment faux : c’est justement au retour que plus rien n’a de sens. Avoir détruit prouve que tout peut être détruit, que rien n’est éternel, universel, ou simplement solide. L’angoisse est alors viscérale. Mais Ulysse parvient à surmonter son traumatisme par le retour dans sa patrie. Le héros, même malmené, reste un héros. Cet héroïsme ne se construit pas malgré son ambivalence ou sa négativité morale : c’est justement par cette ambivalence et par sa négativité morale qu’Ulysse est un héros, et même un « héros moderne ». Car c’est une pourriture comme nous le sommes, ou comme nous devrions l’être. Se réjouir de la mort de l’ennemi, accepter comme nécessaire la mort de nos amis, trouver un sens à notre vie dans l’amour de la patrie. C’est être un héros. Pour le dire autrement : Ulysse a conscience du mal, il sait pourquoi il souffre, il est « profond », il est « empathique », mais cette « profondeur empathique conscientisée », en plus de le rendre positif auprès du public, en plus de participer au processus de la « vraisemblance » (toute de surface, toute de convention, comme toute vraisemblance), vient créer une catharsis propagandiste, c’est-à-dire l’attachement viscéral du public aux valeurs prônés par les dominants. Le spectacle de l’ambivalence d’Ulysse, au lieu de basculer vers la condamnation de l’impérialisme, de la violence, de la guerre et du virilisme, bascule au contraire du côté de la nécessité du mal pour parvenir à un Bien supérieur. Le problème est qu’il n’y a pas de Bien supérieur (d’harmonie qui suit le retour à Ithaque), et qu’il s’agit simplement de justifier l’ordre établi, si difficile à justifier et, malgré les apparences, à faire accepter.

Le Mal nécessaire ou la téléologie impérialiste

Coup de théâtre : on découvre en même temps qu’Ulysse – quoiqu’on s’en doutât un peu – que « le peuple venu de la mer qui ravage tout » et que tout le monde craint (même à Sparte) est en fait le flotte d’Ulysse et de ses compagnons. Ce sont eux qui, à chaque escale, sèment le chaos en pillant et violant. Les civilisés finissent par se découvrir barbares. On croit (en tant qu’Européen-nes) y déceler une critique anti-impérialiste, voire anti-trumpiste. Il n’en est rien. C’est même tout le contraire.

Pour trois raisons, étroitement liées : il y a une possibilité de pardon, de rémission (ce que nous apprend l’épisode de la descente aux Enfers) ; ce Mal infligé est nécessaire (pour retourner à Ithaque) ; ce Mal permet une régénération (c’est le discours final du film).

D’abord, même si Ulysse détruit tout et sacrifie jusqu’à ses propres compagnons, on apprend qu’un sacrifice en bonne et due forme suffira à l’exonérer. C’est ce que Simon lui révèle lors de la scène de la catabase, la descente aux Enfers. Pour rendre justice aux compagnons morts, aux compagnons abandonnés, pour apaiser leurs âmes errantes, un sacrifice à l’Ouest, au bout du monde, sera nécessaire après son retour. Cela signifie au moins deux choses. Premièrement, qu’une nouvelle expédition est d’ores et déjà prévue : il n’est jamais question de rester au calme chez soi. C’est l’image de l’expansion – celle de l’Empire – comme nécessité. Loin de la philosophie antique grecque (peu importe de quelle école), il n’y a ni recherche de sagesse, ni recherche de « vie juste ». La poursuite de l’extension, de l’expansion, même au coût des sacrifices de ses compagnons, de ses camarades, de ses proches, prime. C’est l’image de la production. S’étendre, c’est produire. Il faut produire : voilà le sens de la vie. Dans la société capitaliste, l’humain doit servir la production. Là où, rappelons-le, c’est la production qui devrait servir l’humain. Ce retournement qui s’est lentement et violemment imposé depuis la Révolution industrielle anglaise, personne (à part quelques philosophes obscurs et quelques délinquants gazés par la police) ne le remet aujourd’hui en question. Le film, sous le maquillage mythologique, illustre cette réalité. Deuxièmement, cette expédition votive (cette « lustration ») justifie la morale immorale : il faut serrer les dents, supporter la souffrance infligée et reçue, accepter la mort. Non seulement l’humain est déshumanisé (on revient à la production de la mort des camps de concentration, au génocide à Gaza, à toutes les autres horreurs sans nom que l’humain inflige à l’humain), mais c’est aussi tout le reste qui est sacrifié : les autres espèces animales, la végétation, la Terre et déjà l’Espace. Rien de tout cela n’est un but en soi, donc tout peut être sacrifié.

Ensuite, la nécessité du mal est illustré par le retour même à la patrie. On disait qu’il y avait une nécessité du retour, coûte que coûte, mais ce retour à Ithaque, plus encore que de justifier les méfaits, s’avère encore une entreprise de mort. Puisqu’il faut punir les prétendants, les exécuter. Le meurtre est nécessaire, et la vision téléologique (le Bien) n’apparaît plus que comme un prétexte : le mal s’avère un mode de fonctionnement, le régime ordinaire. C’est l’ordre lui-même (comme dans l’expression « tout revient dans l’ordre »). Là où l’ordre, qui se dit cosmos en grec,était compris comme harmonie, il devient, dans le discours états-unien, synonyme de guerre, de destruction. Rien là de métaphysique, on en reste à la realpolitik : l’économie américaine (dans un monde où la production est devenue la finalité étatique) réclame la guerre, la destruction, pour pouvoir investir, produire. Pour preuve, les isolationnistes républicains qui n’ont pas réussi à imposer leur point de vue.

On ne peut cependant pas nier le discours théologique, celui du film, comme celui de la société états-unienne jusqu’à son plus haut niveau. Le mal est justifié aussi par le discours de la régénération. Dans la tradition « new-born » (qu’a même sanctionné la remise du prix Nobel de littérature à un autre Etats-Unien adulé quoique problématique), on entend dans le film à plusieurs reprises ce genre de discours : ce qui arrivera après sera une nouvelle humanité, une humanité meilleure. Soit cette nouvelle humanité sera donc possible grâce aux saloperies de l’humanité présente ; soit l’humanité présente ne peut être que dégueulasse et on ne peut rien y faire. Voilà qui est commode pour justifier toutes les politiques.

Le film comme document

Finalement, l’ambivalence est ambiguë : est-elle réelle ou est-elle juste de façade ? Ce procédé tient de l’hypocrisie, à tous les niveaux. Nolan n’utilise l’ambivalence dans ses films que pour épater de la galerie, en jouant sur la frustration du consommateur qui paie cher son ticket de cinéma pour être comblé. Comme le Coca-Cola à la fois sucré et acide, une gorgée en appelant une autre pour contrebalancer l’un des deux goûts. Mais c’est une ambivalence superficielle, car la frustration doit être superficielle. Le mal est condamné en surface, mais il reste fondamentalement nécessaire. Est-ce pour un Bien supérieur ? En allant jusqu’au bout de l’horreur et de la destruction, qui pourrait être l’autodestruction, un monde nouveau et meilleur adviendra-t-il pour tous ? Ce serait plutôt pour le bien de quelques-uns. Dans le film, seul Ulysse parvient à rentrer. Le mal est donc réalisé pour le bien d’un seul, et ce seul représente symboliquement, dans le film, la Patrie. C’est là encore un tour de passe-passe : la Patrie n’est en fait que le nom dont se voilent les personnes qui, individuellement, en retirent quelque chose. Ulysse rentre seul : s’il faut sacrifier ses compagnons, alors d’accord. Il n’y a pas d’amitié parmi les malfrats : les films de gangsters et de mafia (autre spécialité hollywoodienne) le démontrent. À la fin, il y a celui qui est là, et ceux qui ne le sont plus. Il y a donc un élu (masculin toujours) et les autres. On peut mettre Dieu et la Grâce derrière cela, mais c’est encore tenter de maquiller la réalité crue d’une justification métaphysique.

On pourra donc gloser sur la fidélité à Homère, sur l’image de la Grèce antique, sur les caméras de 146kg et l’utilité de cette recherche de qualité (cette course au réalisme est en effet étonnante, d’autant plus que le film n’est pas réaliste), on peut évoquer les partis pris esthétiques, expliquer que Polyphème rappelle le Chronos de Goya et qu’il a une dimension pathétique bienvenue, que Circé est dépeinte comme une vieille sorcière solitaire, sale et misandre, que Charybde n’est pas très original, que Télémaque est ridicule, que la mort des prétendants est aussi ridicule (mais il est difficile de faire autrement), que l’épisode de la catabase, en revanche, est réussi, que les compagnons d’Ulysse, nommés chez Homère, restent anonymes, que, finalement, ce péplum reste un peu plat, malgré la débauche de moyens. Mais tout cela n’a pas d’intérêt si on n’en tire pas de conclusions politiques.

En bon péplum, L’Odyssée de Christopher Nolan proclame haut et fort ce qui est aujourd’hui l’idéologie états-unienne, au-delà même du clivage superficiel qui sépare Républicains et Démocrates, Trump et ses opposants. Il est donc aussi un document : il documente l’idéologie états-unienne actuelle, la tension entre les va-t’en-guerre et les isolationnistes républicains, l’influence des illuminés évangélistes, le racisme systémique. Qui a remarqué en effet que le corps noir reste un corps maltraité et mutilé ? Que derrière la façade d’antiracisme, avoir mutilé le visage d’Hélène relève de la logique raciste ?
C’est cela le terrorisme états-unien. Ce film doit être vu en tant que document, sans sacrifier à l’illusion esthétique.

RKG

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Annexe : accords entre Hollywood et le gouvernement

Éloge ou critique, le but du film est de faire parler de lui. Nous, nous croyons réfléchir. Nous croyons même peut-être nous libérer par la lecture, par le fait d’en parler. Mais c’est encore alimenter le système. Le cinéma doit être interrogé dans son rôle, dans sa légitimité.

Le 13 avril 1917, par le décret exécutif 2594, le président Wilson crée le Committee on Public Information (CPI), aussi appelé « Commission Creel ». C’est la toute première agence officielle de propagande d’État américaine. Son directeur, le journaliste George Creel, utilise le potentiel des salles de cinéma. Dès mai et jusqu’en juillet 1917, il met en place la Division of Films du CPI. Des réunions de la National Association of the Motion Picture Industry (NAMPI) scellent l’accord de coopération entre les grands patrons de studio (comme Adolph Zukor ou Louis B. Mayer) et le gouvernement : Hollywood accepte de se mettre au service du gouvernement. Le premier grand rassemblement de la Motion Picture War Relief Association a lieu à Los Angeles. Devant plus de 2 000 professionnels de l’industrie, le réalisateur Cecil B. DeMille prononce un discours affirmant que « le cinéma est la propagande la plus puissante qui soit ». C’est l’officialisation de la fusion idéologique entre la fiction hollywoodienne et les intérêts géopolitiques de Washington² : l’État américain ne se contente plus de censurer, il commence à produire, exporter et contrôler la diffusion de films à l’échelle internationale ; il interdit l’exportation de films montrant les États-Unis sous un angle négatif³ ; les cinémas américains deviennent le relais des « Four-Minute Men »⁴, un réseau de 75 000 volontaires chargés de prononcer des discours patriotiques de 4 minutes pendant l’entracte (le temps de changer les bobines de film)⁵. L’accord Blum-Byrnes, en France en 1946, relent du plan Marshall, prolongera cette logique. Ce système continue de fonctionner à plein et aucune institution européenne, aucun gouvernement, et même très peu de personnes parmi les opposant-es traditionnel-les remettent en question radicalement cette industrie.

1On fait croire qu’à force de travail et d’abnégation, de sacrifice aux valeurs négatives de la société états-unienne, on pourra échapper à la misère sociale natale.

2https://www.wsws.org/en/articles/2010/08/holl-a05.html

3https://www.archives.gov/publications/prologue/1998/fall/american-film-propaganda ; https://study.com/academy/lesson/creel-committee-overview-history.html

4https://www.loc.gov/exhibitions/world-war-i-american-experiences/about-this-exhibition/over-here/surveillance-and-censorship/four-minute-men/

5https://silentfilm.org/1917-the-year-that-changed-the-movies/