Langston Hughes | poème

Metropolitan Museum


I came in from the roar
Of city streets
To look upon a Grecian urn.

I thought of Keats –
To mind came verses
Filled with lovers’ sweets.

Out of ages past there fell
Into my hands the petals
Of an asphodel.

Je suis venu du rugissement
Des rues de la ville
Pour regarder une urne grecque.

Je pensais à Keats –
À l’esprit me vinrent des vers
Remplis des douceurs des amants.

Du fond des siècles passés alors il est tombé
Dans mes mains les pétales
D’un asphodèle.

Joseph Massey | At the point

Joseph Massey est un poète contemporain qui vit dans la Vallée des Pionniers, dans le Massachussetts. At the point a été publié en 2011 chez Shearsman Book.

*

October’s ready-made
metaphors,
almost hidden

behind billboards
and vacant warehouses,

mesure the afternoon’s accumulations –

the overcast undertones –
this slow vacillation.
Octobre aux métaphores
toutes faites,
presque cachées

derrière les panneaux
et les entrepôts vides,

mesure les accumulations
des après-midis –

les nuances recouvertes – cette lente vacillation.

*

Fragments
of fragments

fill the hollow
of the day.

Thoughts lost

resound in
not being found.

And the weather’s
changed, again.

Rain –

recollection.

Fragments
de fragments

remplissent le creux
des jours.

Pensées perdues

résonnent dans
le non-étant trouvé.

Et le temps a
changé, encore.

Pluie –

souvenir.

*

Untitled

White sun sunk
gray as memory,

as yesterday’s errors

lose voice,
as a word

is erased
into the blank

space
that bore it.

Sans titre

Le soleil blanc sombre
au gris comme la mémoire,

comme les erreurs
d’hier

égarent la voix,
comme un monde

est effacé
dans le blanc

de l’espace
qui le perce.

*

In vines’

leaves
latticed over
the sunk shed roof

gnats or bees
both – blur.
Dans les feuilles

des vignes
tressées au-dessus
du toit sombre de l’abri

moucherons ou abeilles
– les deux – troubles.

*

an otherwise un-
spoken space

between door frame
and hedge

made active
by gnats
un autre espace
imprononcé

entre le cadre de la porte
et la haie

rendu actif
par les moucherons

*

For a last page

Memory moves
forward and back-
ward – an echo
gathering more
and more silence.
Pour une dernière page

Les souvenirs bougent
en avant et en
arrière – un écho
collectant de plus
en plus de silence.

Beijaflor | érotique de la surface

Ce qui a de plus profond en l’homme, c’est la peau.

Paul Valéry

Ces photographies ne donnent pas à contempler l’immensité de la nature, ni l’immensément grand ni l’immensément petit. En fait, elles ne donnent rien à contempler, elles se posent pour elles-mêmes, directement, c’est-à-dire sans que le sujet constitue le principal intérêt. Une fois compris qu’il s’agit d’un arbre, de l’écorce d’un arbre (même si cette écorce est étonnante et complexe, travaillée autant de l’intérieur par la sève que par les conditions extérieures), on peut savourer la texture particulière de cette écorce, et surtout comment la photographie est elle-même écorce. Ces photographies ne sont pas des images de quelque chose, mais des images en soi, détachées de l’objet visible (plus ou moins) qu’elles représentent. En fait, elles présentent plus qu’elles ne représentent, et si elles sont par leur nature même des empreintes, elles sont davantage des empreintes d’elles-mêmes que des empreintes de quelque chose.

C’est pour cela que les surfaces remplissent le cadre. Une photographie est une écorce : marquée par le temps, travaillée par les chimies (la photographie est une alchimie moderne), la lumière (les photons), l’acide, la température, l’humidité. Plus que l’écorce, c’est bien la photographie elle-même (papier, granularité, luminosité…) que l’on savoure. Ici il y a resserrement de l’effet (du procédé photographique) avec sa cause : la photographie est une surface qui présente une surface. Pas de distance entre ces deux surfaces : elles sont assimilées d’autant plus indissociablement que le passage du microcosme au macrocosme est immédiat et incessant : l’immensément petit des lacis évoque des vues aériennes des déserts, comme ces vues aériennes évoquent l’immensément petit de la peau.

Cette confusion des échelles et le traitement anti-naturaliste de la nature peuvent évoquer Ansel Adams qui adoucit la rudesse des grands espaces par un noir et blanc mâtiné, un modelé chaleureux, une texture granulée.

Les crevasses des rocheuses, les reliefs lointains deviennent aussi proches de nous que les pores et les plis de la peau. La nature inhumaine offre une sensualité de ses reliefs.

« Adoucit » une nature inhumaine et non pas nous « familiarise » avec elle, puisqu’il n’y a rien de familier dans ces photos et dans cette nature, rien du cercle social, clos, et comme prédestiné, de la famille. Mais une intimité avec ce qui est inhumain, et une vraie volupté. Cette intimité passe par une profondeur de la surface, une projection de notre être sensoriel dans les dédales de l’écorce. Cette projection est une intensité de l’amour, ou plutôt, à proprement parler, une érotique de la matière. Une érotique de l’écorce. C’est-à-dire un plaisir de la minutie dans le lacis des veinures.

En noir et blanc ou en couleurs, pas seulement selon le désir (le caprice du jeu qui définit l’érotisme), mais pour voir – et sentir, et toucher (littéralement : « toucher des yeux »). Beijaflor, signifie littérallement le « baise-fleur » en portugais du Brésil, et désigne le colibri, dont le battement d’aile est si rapide qu’il est imperceptible pour notre œil.

Majuscule et minuscule, cette ondulation des échelles est une multiplication des points de vue, qui s’enchevêtrent plus qu’ils ne s’accumulent. Ce ne sont pas des couches ou des strates, mais une complexité de la granularité.

Immédiatement nous avons l’immensité du minuscule, l’infini des détails (le minuscule du minuscule), la matière et la peau, l’écorce et les rides. Macrocosme, microcosme et une échelle humaine (nous en tant qu’observateur modifiant l’objet observé, comme par le processus scientifique de réduction du paquet d’onde) sur un même plan, ou du moins dans un même instant. Un télescopage incessant qui ressemble à cette intrication d’états dont on parle en science. Non plus un critère de durée, mais celui d’intensité.

Beijaflor nous donne à voir aussi des échelles plus humaines. Par exemple, un arbre dans la brume d’une forêt. Mais encore une fois, ce ne sont pas des paysages à proprement parler, mais des particularités de paysage. Particularités et non pas fragments, car ce n’est pas un morcellement ou le découpage d’un tout, mais un tout ; ce n’est pas une partie de paysage, mais un objet : une photographie.

Il n’y a pas de désir d’illusion de la réalité, ce n’est pas une fenêtre, et il n’y a peut-être pas non plus de procédé cathartique : aucun élément ne nous invite à nous immerger dans cette image, rien ne joue le rôle d’introducteur. Et si la brume produit un effet de douceur, presque de locus amoenus, elle est aussi, par son épaisseur, une distanciation. En tout cas, ici non plus, rien de cet aspect familier qui nous renverrait dans le giron maternel : la brume a valeur érotique, et l’érotisme est vécu comme une sortie, une sensation de l’autre, d’autrui, et, pourrait-on dire, une extranéisation. Regard détourné de son corps pour un autre corps, une autre matière. Sortie de la familiarité pour l’étrangeté. L’objet photographie nous est donné dans sa pleine puissance de prisme, de talisman, d’élément déviant. L’écorce, l’arbre d’une forêt, d’un bois, d’une campagne. Sortie d’un territoire pour un autre. En italien, on dit aller « in campagna » : en campagne, dans la campagne. À la fois dehors et à l’intérieur, comme on était à la fois dans le minuscule et le majuscule.

La puissance onirique de ces photographies, instaurée par la focalisation ou la brume, n’est pas contradictoire avec l’absence de merveilleux, l’absence d’élément fantastique dans une certaine réalité. Ces photographies sont un dépouillement de toute mythologie, de toute histoire, pour une présentation de l’intimité : une présentation directe de l’intimité de la matière. Comme pour une certaine peinture abstraite, elles gardent de la narration le motif (« ce qui meut ») tout en abandonnant le thème (le « sujet »). Cette intimité de la matière est l’intimité de chacun, et les détails qu’on voit, qu’on se fait voir à soi-même sont les détails de notre expérience, les détails – différents pour chacun – qu’on aime voir.

Rodolphe Gauthier

La hideur de Voltaire

Jean-Antoine Houdon (1741-1828) – Buste de Voltaire

Voltaire jouit du même privilège que Victor Hugo : il a tant écrit qu’on trouvera nécessairement chez lui des choses intéressantes. « Choses intéressantes » et non pas « belles choses » car il ne semble rien de plus éloigné de Voltaire que la beauté et son soucis. Ce n’est pas tant que le « beau » ne serait pas à l’honneur au XVIIIe siècle, rien n’est moins faux, mais l’utilitarisme voltairien le méprise1. Plus encore qu’un parti pris intellectuel, le goût voltairien y est étranger. Qu’on lise (il est impossible de tout lire, à moins d’y perdre son temps) des passages de La Henriade, les fameux contes philosophiques, un peu de son théâtre (Zaïre), on trouvera du juste, du bel esprit, de « l’intéressant » (qui signifie aussi « émouvant » au XVIIIe siècle et qui a toujours, chez Voltaire, son sens moderne), mais qui y débusquera du beau ? « Admiration et plaisir », voilà ce que Voltaire oppose au « beau »2. Voilà ce qui est, en effet, bien plus compréhensible, et qui ne va pas fricoter, soit par paresse (puisqu’on l’invoque quand on ne sait pas définir précisément) soit par mysticisme, avec la « métaphysique » et ses idoles. Et, par là (comme par quelques ailleurs), on salue volontiers Voltaire. Mais ce n’est pas tant pour échapper aux pièges des arrières-mondes que Voltaire renie le beau, que parce qu’il aime le laid.

Pétris de XIXe siècle comme nous le sommes, de Charles Baudelaire, de Joris-Karl Huysmans, et encore, au XXe siècle, de Georges Bataille, nous faisons du laid quelque chose de beau. Des fleurs du laid, du laid de l’extase, du laid apophatique. Mais le laid de Voltaire n’est pas sublimé, n’a pas besoin d’être sublimée, refuse d’être sublimé. C’est du laid à l’état brut. Dérangeant, grossier, vulgaire, immonde, cru.

Prenons, puisque tout le monde connaît, Candide.

Candide est d’une laideur assommante. Tout se cristallise dans Cunégonde. Ce personnage de jeune fille, dans une parodie cruelle, qui est une satire autant du genre romanesque que de la femme elle-même (et parmi les énigmes les plus épaisses qui entourent l’amant, pendant quinze ans, d’Émilie du Châtelet, celle de sa misogynie n’est pas la moindre3), fait l’objet de toutes les pires saletés, les pires saloperies qu’on peut énoncer. Viol, mutilation, bassesse. Jusque dans son prénom. Du Sade avant l’heure, mais sans l’entreprise de destruction essentialiste sadienne (quoique?), mais avec une complaisance dans le sordide qui ne peut qu’étonner. Difficile de pointer par un terme adéquat le comportement de l’écrivain (nous ne jouerons pas ici le jeu narratologique) à l’égard de Cunégonde : on voudrait dire « gauloiserie », et cela renverrait au moins à la tradition du fabliau et à l’ascendance de Rabelais sur Voltaire, ce qui serait pertinent. On voudrait dire « sordide », mais depuis les « sordissimae » de Pascal Quignard, le terme paraît trop valorisant pour l’attitude voltairienne. Cette gêne lexicale confère à la chose un intérêt qu’elle ne semblait pas avoir jusque-là. C’est cru. C’est sale. C’est laid. Une fois n’est pas coutume, c’est Alfred de Musset qui nous offre sans doute le juste vocable, que Valéry même citera : « hideux »4. Oui, Voltaire est hideux. Et c’est presque une preuve contre le système platonicien qui, en prétendant que le Bien est le Beau, refuse qu’on fasse du Laid sans vouloir, in fine, un Beau, comme on ne peut désirer le Mal sans penser, in fine, que c’est mieux que le Bien, et donc qu’il s’agit toujours, en faisant le Mal de faire le Bien. Ici, c’est laid et c’est bien. La distinction est salvatrice.

Fallait-il en passer par là ? Et même : n’est-ce pas échouer par une réussite trop parfaite ? En tous cas, un inconvénient s’impose : si la valeur d’une œuvre vient de l’« admiration » et du « plaisir », la laideur contrecarre la première et déjoue le second.

On pourrait alors faire du « beau » une utilité. C’est le De Natura rerum de Lucrèce. La comédie de Molière, un principe du Grand Siècle : placere et docere, « plaire et instruire ». Mais c’est bien à cause de la « beauté » que le principe d’utilité échoue. Par la beauté que tout objectif ou volonté utilitariste dégonfle. Or, toute l’ambivalence réside dans ce phénomène : rien n’entrave plus l’objectif d’être utile que la volonté d’être utile. Certainement on ne sera jamais autant utile à l’humanité (puisqu’il s’agit de cela ici) qu’en évitant d’être utile. Toute finalité est une souffrance, une violence, une domination. Toute finalité impose un « principe », et tout principe (archè) est une torsion, une torture. Rien n’est inutile en soi, même ce qui prétend l’être, et il m’a toujours semblé qu’aucune tendance artistique n’était si puissamment politique que L’Art pour l’Art.

Nous ne nous aventurerons pas dans le labyrinthe des définitions du « beau ». Et nous nous astreindrons à quelques banalités fortes, comme peut-être celle-ci. Le beau est l’amour. L’attraction absolue, c’est-à-dire déliante, jusqu’à extraire le « soi » du « moi ». L’énergie vitale qui fait se mouvoir le soleil et nous autres étoiles : le « soi »). La particularité sociologique : le « moi ». Le « moi » est toujours incomplet, discontinu, enclavé. Souvent frustré. Si on veut, on peut dire que le beau nous hypnotise. Une transcendance toute matérielle, simplement matérielle5. La concentration en nous de l’énergie est si puissante qu’elle évide les données du moi (même si, évidemment, sans ce moi, il n’y aurait pas de « beau » : comment peut-on concevoir de « puissance » sans « forme »?). Elle l’évide dans une mesure plus ou moins grande et complète, ne trouvant peut-être (mais ce n’est pas sûr) son accomplissement dans ce qu’on a pu appeler la « petite mort » (l’abolition de la forme « moi » nous réduit à l’état médicalement végétatif, et, à son terme, à la mort). Mais, dans l’état d’hypnose ou d’extase, l’énergie moule notre conscience à sa dimension. Ainsi, en nous vidant, nous sommes remplis. Nous sommes remplis et nous sommes autre. Il nous fait autre. Il nous fait l’Autre. Nerval, l’Autre par excellence, est la Beauté par excellence. Et Rimbaud n’a-t-il pas saisi l’aporie de ses affirmations adolescentes en arrêtant d’écrire ? Car même les Comprachicos qui se cultivent les verrues sur la face sont beaux : ils sont épiques, lointains, ils nous invitent à ne plus être nous.

Or Voltaire est le « moi » par excellence. C’est le combat, la frustration, l’énergie brutale, qui va jusqu’au cynisme, c’est-à-dire au mépris des mœurs (« Voltaire, c’est 89 »). L’ego. Le cabotin bastonné que la hargne excite. Presque dialectique, la hideur qui renverse la hideur (Paul Valéry, reprenant Alfred de Musset, donc, prononça : « Ce sourire hideux éclaira, esquissa la ruine de maintes choses hideuses. »6). Mais rien de beau. Or, dans tous ses combats, dans toutes ses œuvres, quelle influence ont eu ses fictions, ses contes, son théâtre même ? C’est-à-dire ce qu’on étudie aujourd’hui, ce que nous faisons étudier ? Sans doute, si cette partie de l’oeuvre était toujours effectivement subversive, elle ne serait enseignée nulle part. Pire : en l’institutionnalisant par ses contes, est anesthésiée la charge subversive de son rôle politique, alors que tout le monde appelle à un nouveau 89. Ce rôle politique devient anecdotique. Son infatigable énergie politique devient anecdotique. Et sa hideur vaccine de sa subversivité.

** 

1Les quelques lignes du Dictionnaire philosophique à la vedette « beau, beauté » sont éclairantes : « Il conclut, après bien des réflexions, que le beau est souvent très relatif (…) et il s’épargna la peine de composer un long traité sur le beau. » (p.51, Classique Garnier) On notera la modalité adverbiale toute voltairienne « souvent très relatif », à laquelle on ne peut adjoindre que l’adjectif « ironique », et qui semble une tache sur le tissu de la phrase, un manque d’hygiène, une saleté – presque un cynisme.

2Dans le même article.

3En 1767, le septuagénaire écrit dans L’Ingénu : « Les filles apprennent à sentir plus aisément que les hommes n’apprennent à penser. » (début du chaptitre 18) Affirmation d’une différence essentialiste entre la femme et l’homme qui assigne, au moins prioritairement, la sensibilité à la femme et le penser à l’homme. Du reste, si on prend, parmi les contes, Zadig, Candide et L’Ingénu, on ne peut qu’admettre la supériorité des personnages masculins sur leurs homologues féminins, la différence de traitement ne serait-ce que romanesque au désavantage des unes par rapport aux autres.

4Dans la quatrième partie de Rolla : « Dors-tu content, Voltaire, et ton hideux sourire – Voltige-t-il encor sur tes os ? »

5Il faut opposer, dans la continuité de Gérard Genette, cette « transcendance » matérielle, qui est le passage d’un état de la matière à un autre état de la matière, à une conception métaphysique de la transcendance qui nous ferait passer de la matière à quelque chose qui ne serait plus de la matière. Dans une perspective humble du matérialisme, nous admettons qu’il n’y a rien d’autre que la matière.

6Pléiade, I, p.520.

“Médée” de Christa Wolf, situation d’une écrivaine de l’Est et l’erreur de Simone de Beauvoir face aux trotskystes

Médée, Christa Wolf. Pourquoi un livre ne plaît-il pas ? Pas à cause d’une vilaine édition, couverture plastifiée rose saumon et mauvaise photographie de ruines grecques. Ou d’une traduction qui gomme (comme c’est la norme aujourd’hui) la langue originelle du texte, alors qu’elle devrait l’irriguer encore dans un autre idiome (pour un palimpseste de la traduction). Non, plutôt par l’horizon d’attente, peut-être, déçu quand, en annonçant une Médée, on se retrouve face à une médée. Les « invariants du mythe » (pour reprendre la formule de Jean Rousset) faussent sans doute la donne, et pourtant on se rappelle, lu récemment, un Don Juan de Barbey d’Aurevilly splendide tout en conservant les invariants du mythe explicités par Rousset (le groupe féminin, le héros, le Mort – qui est, chez Barbey, une morte : la jeune fille…). Les personnages de Christa Wolf manquent d’étoffe. Ils se réduisent au cliché du mythe : Jason léger, Médée fatale, Glaucé naïve, Créon vaniteux. Vraiment, ne pouvait-on rien trouver d’autre ? Et cette polyphonie si prometteuse, si alléchante (le roman est sous-titré Voix), qui se réduit à une même voix (celle de l’autrice) distribuée entre plusieurs personnages, sans distinction véritable de ton, de registre, c’est-à-dire de tonalité, de timbre, de couleur, d’instrument. Le monologue unique d’Agaméda frise l’indécence des platitudes et des clichés de la passion. Un livre qui n’est pas sauvé par une lecture politique (puisque cette « actualisation » du mythe semble constituer sa majeure substance), quand Christa Wolf a eu un parcours singulier d’écrivaine d’Allemagne de l’Est qui a refusé de passer à l’Ouest alors qu’elle en avait la possibilité : quelques fois, Médée résume cette position qu’on lui a longtemps reproché (une complaisance envers un régime communiste coercitif), mais sans grande force.Par comparaison, par exemple, une phrase rapportée par Beauvoir, dans La Force de l’âge, dans la bouche d’une trotskiste (Marie Girard) qui ne s’enflamme pas pour la Résistance, a beaucoup plus de puissance – et pourrait servir à résumer le roman – et la position – de Christa Wolf : « La défaite allemande, ce sera le triomphe de l’impérialisme anglo-américain, dit-elle. Elle reflétait l’opinion de la plupart des intellectuels trotskystes, qui se tenaient à égale distance de la Collaboration et de la Résistance ; en fait, ils redoutaient beaucoup moins l’hégémonie américaine que l’accroissement de la puissance et du prestige staliniens. » Le présent a donné tort à la suite du passage où Simone de Beauvoir résume sa propre position, ainsi que celle de Sartre : « Nous pensions que, de toute façon, ils méconnaissaient la hiérarchie des problèmes et de leur urgence : il fallait d’abord que l’Europe se nettoyât du fascisme. » (p.855, coll. La Pléiade) Non seulement l’Europe ne s’est pas « nettoyé » du fascisme, mais l’impérialisme « anglo-américain » – américain désormais – s’en est nourri pour asseoir sa domination (comme le rappelle Jean Clair dans Zoran Music à Dachau). Une domination si profonde qu’elle en est devenue invisible (illisible), qu’elle a modifié les gènes mêmes de l’infra- et de la superstructure. Un fascisme génétique qui s’est imposé et se maintient sur un discours pseudo-dialectique qui a pris naissance après la Première guerre mondiale : obliger à choisir entre le libéralisme économique ou le fascisme politique et moral. Alors que les deux options sont fondamentalement équivalentes. La seule différence est modale : le fascisme impose explicitement ses mesures liberticides, tandis que le libéralisme économique les impose implicitement. Le « libéralisme économique » (mais la formule n’est peut-être pas la plus heureuse : l’indécision lexicale – le « Capitalisme », la « Finance », etc. – imposée par notre époque est un des outils les plus efficaces pour prévenir toute résistance) est d’autant plus dangereux qu’il se pose comme l’unique garant des possibilités de libération, alors qu’il les annihile à la racine même. Ainsi la position des trotskystes pendant l’Occupation, ou de Christa Wolf, n’est pas la plus absurde. Cependant, dans les deux cas, elle ne donne pas lieu à des solutions satisfaisantes. Et ce sont bien de solutions dont nous avons besoin.