Après le couronnement du bouffon, la lumière tombe et le public se lève pour applaudir généreusement. C’est la preuve que le spectacle a plu et que le public est d’accord : nous n’arrivons pas à nous libérer de la tyrannie, les tyrans se succèdent et la République démocratique reste un idéal.

Mais est-ce vraiment pour cela que le public se lève ?

Une chose est sûre, la performance des acteurs est stupéfiante. Félix Back est remarquable et sa prestation unanimement saluée, comme il se doit. Sa présence est délicate, en contrastes et en nuances, d’une virtuosité assurée. Et pourtant le début de la pièce est dominé par Mexianu Medenou, dont le charisme et la puissance corporelle fascinent, puis révulsent. Les deux acteurs portent la pièce, avec aisance, et on s’émerveille encore du jeu de Greg Germain (Philippe Strozzi), de Catherine Dewitt (Maria ; Le Cardinal), de Djamil Mohamed (Tebaldeo) ou encore, parmi les autres, d’Yassim Aït Adbelmalek (Maffio ; Capponi). Et c’est sans doute l’aspect le plus important : ce jeu des acteurs qui fait de la pièce de David Bobée un grand moment de théâtre.

Les fans de David Bobée, par ailleurs, ne seront pas déçus. Nous retrouvons sa patte et son esprit : une esthétique baroque, par le mélange des techniques, et une esthétique woke assumée, qui fait la part belle aux acteurs et actrices noirs et racisés, propose un rôle muet à Jules Turlet (Pierre Strozzi), et normalise des rapports homosexuels (auquel invite ce joli mot Valois de Musset : « mignon »).

On aura entendu dire qu’il y avait peut-être un peu trop de son et de lumière, de vidéos, que ça pouvait occulter parfois le jeu virtuose de Félix Back, que ce théâtre regardait un peu trop du côté du cinéma, ou que les chants – impressionnants – de Nicolas Moumbounou tranchaient avec son personnage de sire Maurice. On aura entendu dire, au contraire, que cette musique, ces lumières, ces vidéos, ces fumigènes (malgré les crises de toux), rendaient dynamiques et accessibles une pièce que le texte de Musset pouvait parfois alourdir (nous sommes, on s’en souvient, dans un théâtre « pour un fauteuil », fait pour être lu, publié en 1834 et représenté pour la première fois seulement à la toute fin du siècle). L’hémoglobine qui dégouline allégrement plaît ou déplaît, question de goût. La scène de la mort de Louise et même celle de l’assassinat d’Alexandre ont suscité quelques rires, mais on pourrait invoquer le mélange des genres, en plus du mélange des techniques, un grotesque plus ou moins voulu ou bienvenu. Le tout reste réussi : on ne s’ennuie pas, le public en redemande.

Il faut bien sûr saluer cette présence forte, sans concession, décisive d’acteurs racisés et d’un muet. Du reste, on sait, par les quelques portraits d’Alexandre, qu’il n’était pas blanc. Il est toujours bon de rappeler le métissage profond de l’Italie d’hier et d’aujourd’hui, entre Normands, Lombards, Arabes, Espagnols plus ou moins maures, qui ont envahi violemment Sicile, Calabre, Campanie, loin des migrations du désespoir et des exils pacifiques actuels pourtant stigmatisés. La pièce le clame : le problème n’est pas là, il réside dans la fascisme. Il n’y a pas d’autre péril.

Pourtant, on peut aussi (et on doit le faire) interroger les limites de ces présences. On aura entendu demander, non sans raison : « cette inclusivité est-elle réelle ? » On se flatte de pouvoir mettre en scène des « minorités », mais c’est dans l’écrin d’un théâtre bourgeois. On se flatte d’applaudir à cette « intégration », mais pour qui vote-t-on quand on va voter ? Pour qui travaille-t-on ? Que fait-on concrètement, sinon bavarder, comme les Républicains de la pièce ? On est content de voir que les Noirs et les Arabes peuvent se produire sur une grande scène, tout comme les Blancs, qu’ils peuvent être homosexuels, qu’ils peuvent bien assimiler les codes de la République, et on oublie finalement que cette République n’en a que le nom, et que ses valeurs, par nature, excluent la vraie diversité, c’est-à-dire tout ce qui n’est pas occidental, chrétien, propre et bourgeois.

Sand, Musset et Bobée

Mais revenons au texte. Bobée ouvre, avec goût, la pièce sur une première scène qui appartient à George Sand. Cette première scène de Sand plante un décor sympathique, actuel : « Encore les jeunes gens ? Quelques élèves de l’école de peinture, artistes sans talent et sans barbe, qui croient que l’exaltation tient lieu de génie, quelques jeunes légistes, venus de Bologne, pour montrer dans nos rues leurs moustaches hérissées et leurs fraises tachées d’encre ? ». Ce passage de Sand n’avait pas été retenu par Musset (contrairement à d’autres), mais Bobée a su le retenir. Ailleurs, d’autres torsions du texte étonnent : l’assassinat en prison de Pierre ; un dernier acte, assez méconnaissable ; ou le méli-mélo avec les rôles de Pierre, Thomas et Louise. David Bobée a aussi sauvé une « vieille » du coup de poing de Maffio (la violence misogyne n’est-elle pas pourtant partout, à gauche comme à droite?) et il a cru bon aussi de glisser la célébrissime « Ballade à la lune », son « clocher jauni », et son vilain « point sur un i », qu’aura changé Brassens, et qui est terriblement scolaire. Soit. Il faudrait regarder surtout de plus près l’adaptation de l’intrigue, les coupes franches et les remaniements. Sans vouloir jouer au jeu des sept différences, deux modifications sont significatives.

La première consiste à avoir retiré l’intrigue avec la marquise Cibo et le cardinal. Dans le texte de Musset, Alexandre de Médicis séduit une marquise, pendant l’absence de son mari. Elle cherche à influencer le tyran pour qu’il libère Florence de la présence étrangère (les troupes « allemandes » de Charles Quint). Le cardinal Cibo, son confesseur et son beau-frère, cherche à l’utiliser pour fléchir Alexandre en faveur du Pape… La tyrannie n’est pas le fait d’un homme, mais d’un système. Ce que Bobée soulignera à la fin, dans la scène du couronnement. Mais c’est étonnant que cette partie de l’intrigue ait été écartée. Cela fait certes gagner du temps, quand la représentation s’étend déjà sur trois heures, et simplifie la complexité d’une pièce fourmillante. Mais on y perd une interrogation sur la place des femmes, que le rôle de Louise Strozzi, en substitution à celui de Thomas Strozzi dans le texte de Musset, ne réussit pas à pallier. La marquise Cibo est une femme forte, intelligente, sensible, en face d’un cardinal corrompu et malsain, tartuffe politique qui voit aussi l’épaisseur de son rôle fondre dans l’adaptation de Bobée.

La deuxième modification de taille est la fusion du peintre Tebaldeo et du spadassin Scoronconcolo. Choix audacieux, qui peut paraître discutable. Le principal problème est que Tebaldeo représente le peintre idéaliste, l’élève de Raphaël (Musset tord la chronologie), le romantique lumineux, tandis que Scoronconcolo, fascinant chez Musset comme chez Sand, personnifie la violence pure au service de son maître, un Méphistophélès auprès d’un Lorenzaccio aux airs de Faust. Surtout chez Sand, qu’utilise encore Bobée pour la scène sanguinolente de l’assassinat (« Ce réprouvé de Lorenzo est devenu fou, le diable habite sous son toit, et quelque jour, on les verra tous deux traverser les airs. » ; « Toujours cet homme avec toi, Lorenzo ! Il m’effraye. Renvoie-le ! Il tutoie tout le monde »). Le glissement du Tebaldeo-idéaliste au Tebaldeo-assassin passe mal, même s’il peut être expliqué par la fréquentation d’un Lorenzaccio qui pervertit la plus sincère pureté, l’enfance innocente. Mais cette perversion est un peu abrupte dans la version de Bobée, et elle trouverait sa cause – si nous voulons le suivre sur cette voie – par l’amour et la sexualité, ce qui ne manque pas de poser tout un tas de problèmes… Reste enfin l’incohérence du texte qui vient heurter l’oreille du public attentif, quand Lorenzaccio explique, avant le meurtre, à l’enfant Tebaldeo : « Si j’étais robuste comme toi, je ne me ferais pas aider. »

Le sens politique du texte et de la mise en scène

Ces aménagements sont au service d’un discours, et d’un discours politique. Mais quel est ce discours politique ? Est-ce le même chez Musset que chez Bobée ?

Chez Musset, pour faire court, Lorenzaccio est l’image du dépravé sublime qui se retrouve seul et abandonné parce qu’il n’a que trop bien compris la bassesse de l’humanité. Si les dialogues (avec Philippe Strozzi) et les monologues sur les motivations de son geste sont alambiquées, ou même confuses, nous n’en retenons que les idées les plus claires, qui sont les meilleures : il assassine Alexandre pour se venger. Se venger de quoi ? D’avoir roulé dans la fange et d’y avoir pris goût, et un peu pour sauver l’honneur de sa sœur (qui n’avait rien demandé). Cette vengeance n’est pas politique, n’a pas de but politique. Si les Républicains se réveillent, tant mieux, mais de toute façon, Lorenzaccio n’y croit pas. Pire, c’est parce qu’il sait (ou croit savoir) qu’ils ne feront rien qu’il est légitimé à commettre son geste pour lui-même. La satire est cinglante. Musset n’a jamais été démocrate. Sa pièce reste une pièce qui fait de l’artiste un homme au-dessus de la cohue, dans la sphère éthérée de l’art. La politique salit les mains. « Es-tu républicain ? Aimes-tu les princes » » demande Lorenzo à Tebaldeo : « Je suis artiste ; j’aime ma mère et ma maîtresse. » Michel-Ange lui-même s’était vendu à la République, à la papauté, aux Médicis, à tout vent, sans trop d’état d’âme. Pour Musset, la politique, c’est bon pour les femmes (la marquise Cibo). Musset n’est pas Sand.

Qu’en pense David Bobée ? Il faudrait lui demander, mais il nous a délivré un petit texte pour s’expliquer.

C’est dans l’entre-deux tours des législatives qu’il a eu l’idée de mettre en scène Lorenzaccio. La France est livrée à la curée de l’extrême droite. Il est lui-même pris pour cible. La police réprime dans la violence, sert et continuera à servir l’extrême droite et le fascisme. Lorenzaccio ? Drôle d’idée…

Ce choix même est porteur de sens. Et que cela signifie-t-il ? Il faut revenir au texte. Il faut s’attarder non pas sur les motivations de Lorenzaccio, mais sur les causes de l’échec de son assassinat politique. Tout est là.

Pourquoi cet assassinat a-t-il échoué à réinstaurer la République ?

L’échec était prévisible, annoncé. On était préparé. Mais les raisons ne sont pas celles qui sont fournies par la pièce. Non, ce n’est pas parce que le peuple est vil ou que les patriciens (Bindo Altoviti, les Pazzi, les Strozzi) seraient faibles et peureux, arrivistes ou corrompus. Non. Si Lorenzaccio ne parvient pas à soulever le peuple, c’est parce qu’il est seul. C’est-à-dire parce qu’il ne prépare pas la révolution collectivement. Il a voulu être seul et on ne change pas le système tout seul. Il a voulu être seul et il se plaint ensuite que personne n’a profité de son geste. Il se plaint qu’on ne l’écoute pas, mais il a tout fait pour ne pas être écouté. C’est le romantique dans ce qu’il a de plus haïssable, de plus méprisable. Il méprise parce qu’on le méprise. Il se veut au centre de l’attention mais s’en lamente : « J’en ai assez de me voir conspué par des lâches sans nom, qui m’accablent d’injures pour se dispenser de m’assommer, comme ils le devraient. » Il ne veut pas faire la Révolution, il veut les honneurs, l’Académie française. Et vite. Comme un enfant, un enfant du siècle… La Révolution, au contraire, est un long processus historique qui se construit sur une lente et profonde modification des mentalités, en dehors des éloges et des décorations. Elle bâtit patiemment des structures politiques assez solides pour remplacer le système en place. Sinon c’est le chaos et la guerre civile. Ou, comme dans la pièce, après un court flottement, la continuité du même. Plus le changement se voudra démocratique, moins il permettra la glorification de célébrités.

Très peu pour Musset… Il préfère se montrer seul contre tous. Se complaire dans un narcissisme de la création poétique et théâtrale, à partir de sa petite douleur personnelle (« la poésie est la plus douce des souffrances »). Théâtre dans un fauteuil ou pour des scènes confortables, comme celle de Lille. La portée politique s’embourbe dans l’art. Or l’art institutionnel n’est qu’un instrument du pouvoir en place qui, quand il s’aventure dans la critique politique, ne critique que ce qui est permis d’être critiqué, sans quoi il est censuré, ou très logiquement (et légitimement) attaqué en justice. Le public, à la fin, se lève, incapable de se soulever – c’est-à-dire de s’organiser pour se soulever. Au milieu du désastre, on passe quand même un très bon moment… On se gargarise d’avoir vu un spectacle à la mode, de l’applaudir ou d’écrire un article pour le critiquer, et cela ne change absolument rien politiquement.