Zoran Music à Dachau, la barbarie ordinaire, Jean Clair (2001/2018, Arléa). Au moins deux idées soulevées par Jean Clair qu’on voit trop peu exprimées : l’importance de la mort dans la vie (et sa connaissance – connaissance nécessairement paradoxale – limitée) ; la victoire du nazisme, non pas dans les faits de guerre, mais dans les esprits et la société. Si la première idée est sans doute la plus importante, la plus fondamentale (Jean Clair, dont on n’imaginait pas le talent, s’oppose, avec élégance, à Quignard), la seconde est la plus spectaculaire et provocatrice. Elle doit s’articuler avec la réflexion qui n’a qu’à peine débuté sur l’impossibilité de créer après Auschwitz, selon l’axiome d’Adorno ; nous pourrions dire sur l’impossibilité d’accepter la société européenne (et occidentale) après Auschwitz sans un changement radical qui aboutirait à l’expérimentation sans cesse renouvelée d’un vivre-ensemble dans l’accueil de l’autre, dans le refus de la blessure, de la domination, de la hiérarchie, de la douleur : bref, dans le refus de tout ce qui a donné le nazisme. Jean Clair, pour l’instant, souligne les continuités du nazisme dans notre vie quotidienne, dans l’organisation de la société. S’il relève un certain nombre de termes officiels qui déshumanisent les individus comme les nazis déshumanisaient les prisonniers, il ne s’agit évidemment pas que d’une question de mots : ce sont des pratiques quotidiennes d’organisation, de rapports entre les gens, qui sont en fait bel et bien en question. Quand on parle de « ressources humaines » pour parler de personnes, on rend plus facile des comportements qui ne prennent pas en compte la vie et le bien-être de chacun. Mais, à dire cela, il y a comme une sorte de naïveté qu’on voudrait nous reprocher : la déshumanité de la société est ancrée en chacun, et c’est pour cela non seulement que les pires abjections peuvent se perpétuer à la vue et au su de tous, mais qu’en plus l’humanité pourra bien disparaître sans qu’il faille le regretter. Mais revenons un instant sur la première idée : l’importance de la mort. L’idée de Jean Clair, qu’on retrouve chez Zoran Music, qu’on retrouve chez Boris Pahor est que la mort impose la figuration. Jean Clair fait référence à Pascal Quignard qui, pour sa part, explique que c’est l’image manquante, celle de notre conception, qui impose la figuration. D’une manière assez radicale, ces artistes refusent l’abstraction qui (comme le dit Boris Pahor dans l’introduction d’une exposition de Music) leur paraît « insatisfaisante ». Nous avions, pour notre part, rapproché cette image manquante – et le principe d’incomplétude – à un besoin de « narration ». Mais la figuration est-elle dissociable de la narration ? S’il peut y avoir narration dans l’abstraction, peut-il y avoir figuration sans narration ? Rien n’est moins sûr. Jean Clair, qui ne semble pas s’intéresser à cet aspect de la question, écrit : « La scène primitive serait la scène figurative. Donner figure à ce qui ne peut pas se laisser voir (Pascal Quignard, « Images entêtées », in Picasso érotique, catalogue d’exposition, Paris, RMN, 2001). L’énigme du premier rapport sexuel au regard de l’enfant, qui ne peut dire ce qu’il imagine. Le premier accouplement, alors que nous ne possédions pas encore de mots pour le décrire, aurait fait naître en nous le besoin de figurer. Et si c’était plutôt la scène dernière ? Si c’était la mort, plus invisible, plus insoutenable que le soleil et la copulation ? La mort, mystère plus grand que la sexualité, a fait naître en nous, impérieux, le besoin de ce que, aujourd’hui, nous appelons ‘‘art’’. » (p.46) Cette mort « plus insoutenable que le soleil et la copulation » rappelle le bel aphorism,e, le 26 de l’édition de 1678 de La Rochefoucauld qui plaisait tant à Georges Bataille : « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement. » Mais n’y a-t-il justement pas un paradoxe indépassable, une aporie, à vouloir connaître la mort par la figuration ? Ne nous rapprochons pas mieux d’elle par l’abstraction ? Et même par l’absence souveraine de « représentation » ? Aussi importants puissent être le langage et l’art, ce ne sont pas les actes les plus intenses de l’expérience humaine. Et quel est l’acte le plus puissant de l’expérience humaine, sinon « l’acte sexuel » ? Ni Jean Clair ni Pascal Quignard ne semblent avoir été aussi loin que Georges Bataille non seulement dans l’affirmation de cette intensité, mais aussi dans l’expérience humaine de cette extrémité. Le livre de Jean Clair se termine sur un entretien avec Zoran Music, sur ses souvenirs de Dachau. Rien n’est aussi bouleversant que tous les témoignages de rescapés des camps. Qu’on a rangé, bien administrativement, dans la case « mémoire de devoir » alors que ce sont des voix qui irriguent nos rues, et que cherchent, avec succès, à délier tout discours officiel. « Nous ne sommes pas les derniers » est le titre des œuvres concentrationnaires de Music : l’horreur nazie n’est pas encore terminée.
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Une conférence filmée de Jean Clair sur Zoran Music est disponible ici : https://www.dailymotion.com/video/x4cj5mg

Samedi 23 mars 2019

Retour sur Prismes de Theodor Adorno. Plus qu’« un des meilleurs accès à l’œuvre d’Adorno », comme le présente la quatrième de couverture des éditions Payot-Rivages (2018), cet ouvrage est fascinant pour la mise en pratique d’une philosophie. Ou mieux : pour sa pratique philosophique qui ne dissocie pas la théorie de l’action. Véritable praxis. Puisque cette action de penser le monde est une fin en soi, que son objet ne peut être qu’une fin en soi : penser la culture. Dialectique qu’Adorno explicite ainsi : « Aucune théorie, pas même la vraie, n’est à l’abri de la perversion qui la change en délire, dès qu’elle a perdu le rapport spontané avec l’objet. La dialectique doit se garantir tout autant contre une telle perversion que contre le risque de rester prisonnière de l’objet culturel. Elle doit éviter à la fois le culte de l’esprit et l’anti-intellectualisme. Le critique dialectique doit à la fois participer et ne pas participer à la culture. C’est le seul moyen de rendre justice à lui-même et à son objet. » (p.29) On revient souvent sur ce volume de 12 articles et une annexe dont l’unité et la construction sont plus serrées qu’on pourrait le penser, de l’article premier et programmatique à celui sur Kafka, et même à cette annexe sur sa position radicale sur le jazz qu’on lui a tant reprochée (jusqu’à même le bousculer lors de mai 68), qu’on lui reproche encore. Il faut rappeler le fameux constat, le constat terrible qui clôt la première partie : « La critique de la culture se voit confrontée au dernier degré de la dialectique entre culture et barbarie : écrire un poème après Auschwitz est barbare, et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes », auquel il ne faut pas amputer l’explicit qui suit : « L’esprit critique n’est pas en mesure de tenir tête à la réification absolue, laquelle présupposait, comme l’un de ses éléments, le progrès de l’esprit qu’elle s’apprête aujourd’hui à faire disparaître, tant qu’il s’enferme dans une contemplation qui se suffit à elle-même. » (p.30-1) Toujours aussi actuel, quand on a voulu prétendre avoir surpassé l’aporie nazie, quand on veut « sortir du noir » (Georges Didi-Huberman) alors que les conditions économiques, sociales, politiques, sont fondamentalement celles qui ont mis en place le génocide des Juifs, et que ce génocide est loin d’être le seul ! Le problème qui se pose à nous, moins épistémologique et philosophique que simplement quotidien, est le suivant : comment apprécier la culture quand celle-ci dépend de l’industrie (en tant que mode de production capitaliste) et de la financiarisation qui maintiennent notre société déshumanisée ? Baudelaire (qui n’avait pas connu le stade critique du processus achevé par la seconde révolution industrielle et parachevé par la financiarisation de la fin du siècle dernier) avait transcendé une aporie encore marquée du sceau de la morale (mais directement issue de la révolution bourgeoise française de 89) par une production qui exposait sa tare originelle : Les Fleurs du mal. La question peut ainsi évoluer, se décliner, se préciser : comment faire œuvre dans une société où tout œuvre est frappé du coin du mauvais sens ? Comment faire œuvre dans une société désœuvrée ? Walter Benjamin, sans doute, est le père de ces interrogations qui trouvent chez Georges Bataille, à la même époque, une résonance particulière. Maurice Blanchot, puis, encore récemment Jean-Luc Nancy (La Communauté désavouée, 2014), ou même Pascal Quignard (Sur l’idée d’une communauté de solitaires, 2015) ont poursuivi cette voie. En fait ils ont maintenu la question, au sens médiéval (fin XIVe siècle) de « demande faite en vue d’une éclaircissement par la torture », puisque toute position est devenue intenable, et qu’on ne peut plus s’en tenir qu’à des postures. Terme qu’il ne faut pas tout de suite rapprocher de son dérivé « imposture » (surtout dans le sens moral et moralisateur qu’on lui accorde communément) mais plutôt de son acceptation physique, puis artistique – notamment en danse : « position remarquable du corps » (A. Rey). Car c’est bien cette tension qui ne peut plus ne pas caractériser qui veut œuvrer. Mais la première œuvre étant la réception de ce qui nous est dédié, la production qui nous englobe, qui nous traverse, c’est dans la critique (analyse active) de la culture que le premier effort, que la première « torture » (torsion) est sensible. Il faut alors un mouvement d’arrachement à ce qui nous a constitué, un arrachement à notre origine culturelle industrielle. Sans quoi nous participons de ce que nous ne pouvons accepter. Adorno ne semble pas avoir suffisamment considéré combien cet arrachement était tragique. Ou du moins il feint une certaine désinvolture, qui effleure le mépris, quand il n’a pas de mot assez dur pour attaquer le jazz, dans « Mode intemporelle, à propos du jazz ». Sans qu’on le dise, c’est cette dureté de ton, bien plus que la teneur critique, qui lui vaut encore l’hostilité de beaucoup. Son erreur – si erreur il y a – est là : il sous-estime l’impression de révélation sur tout un public – blanc – qu’a été le jazz. Certainement, loin d’être une révélation et un moteur d’émancipation, le jazz a participé en fait à l’anesthésie des consciences qui auraient pu s’élever à la dimension révolutionnaire. Mais au lieu de se concentrer sur ce transfert des pulsions (ce qu’il fait pourtant, aussi, dans un vocabulaire psychanalytique), Adorno s’attarde sur le démantèlement de l’idée suivant laquelle le jazz serait une traduction musicale de l’émancipation, et une émancipation musicale. Quand il s’agit de traiter le problème de l’arrachement (ou plutôt du non-arrachement) des individus à leur jeunesse, à leur intimité (c’est-à-dire ce qu’il y a de plus intérieur, de plus profond), à la découverte, dans leur jeunesse, de leur intimité par le biais de ce qui ne peut pas être maintenu trop longtemps comme une vérité émancipatrice (la musique jazz – mais ça sera, plus tard, la musique rock, puis le punk, puis le hip-hop), il le fait en des termes, justes, mais violents : « Les populations sont à tel point habituées aux niaiseries qu’elles subissent, qu’elles ne veulent pas y renoncer, même lorsqu’elles en sont à moitié conscientes ; au contraire, elles sont obligées de se persuader de leur propre enthousiasme pour se convaincre que l’ignominie est une chance. » (p.155) On peut accepter que le jazz, le punk ou le rap ont été des produits de la industrie culturelle, mais on refusera de remettre en cause les sensations que ces produits nous procurent. Un tel propos attaque ontologiquement bon nombre de personnes : on se construit par ce qu’on consomme, parce qu’on croit être inhérent aux produits de notre consommation. Si on réfute au jazz sa valeur émancipatrice, on ne peut plus que se reconnaître dans l’illusion, dans le mensonge (presque dans la mauvaise conscience sartrienne), non pas dans la posture mais bien dans l’imposture fondamentale, et cela est d’autant plus violent – ou violemment rejeté – qu’elle est inconsciente ou qu’on croit l’avoir dépassé par une conscientisation qui serait incomplète. La blessure est double : on nous prive de notre jeunesse (à l’âge des premiers émois et des premières rébellions), on nous prive de notre « être-libre ». Puisque, en quelque sorte, notre goût pour le jazz ou le punk est le garant de notre pureté conservée malgré nos compromissions avec la société (travail plus ou moins « alimentaire », mariage, enfants, achat d’une propriété, etc). Si même nos garanties de notre liberté essentielle s’avèrent des outils, des appareils de la compromission sociétale, alors il ne resterait plus que les sentiments par lesquels ces genres musicaux se définissent comme émancipateurs par rapport au système : le mépris. Un mépris tourné vers soi-même. Ce qu’on retrouve chez Baudelaire : la déréliction. Si on comprend en quoi le rejet de cette théorie peut se manifester agressivement chez des gens dont le genre musical industriel prône l’agressivité comme meilleur moyen de résistance contre la société (qui, en fait, devient un des meilleurs moyens de résistance contre toute critique opératoire – c’est-à-dire véritablement révolutionnaire – contre cette société), le punk par exemple (mais c’est peut-être encore plus vrai pour le rap dans sa déclinaison gangsta rap – quoique le « gangster » soit, depuis bien longtemps, notamment grâce au cinéma, un personnage reconnu et aimé par la société, tandis que le punk n’y est reconnu qu’en tant que déchet ou, s’il a réussi, « artiste » – Vivienne Westwood parmi d’autres), s’attaquer au jazz a valu à Adorno des soupçons de racisme contre lesquels il a dû se défendre en rappelant (dans l’annexe, p.358-9) qu’il avait été « en grande partie responsable du livre américain le plus discuté concernant le racisme » (The Authoritarian Personality publié en 1950 avec Else Frenkel-Brunswik, Daniel J. Levinson et R. Nevitt Sanford – qui n’est pas disponible en français semble-t-il), qu’il avait été « chassé par Hitler » (argument assez faible, à vrai dire : on connaît beaucoup de massacrés qui massacrent eux-mêmes), mais surtout il avance un argument qu’on retrouve chez Frantz Fanon, dans le titre même de son ouvrage Peau noire masque blanc : « Je n’ai aucun préjugé contre les Noirs, sauf que rien, sinon leur couleur, ne les distingue des Blancs. » Qui se comprend comme une affirmation claire d’une profession de foi non raciste, mais qu’il faut bien sûr pousser un peu plus loin dans la logique comme l’affirmation que tous les individus de la société industrielle sont sujets aux mêmes écueils, et que le jazz n’a pas permis l’émancipation des Noirs, mais leur acculturation (toujours pas totale, au passage) dans la société blanche, les pliant ou voulant les plier aux mêmes soumissions. On pourrait décliner ce principe pour les femmes (comme le font de nombreuses féministes, ou autrices comme Virginie Despentes) : la société ne permet pas l’émancipation des femmes, elle met simplement en place, lentement, difficilement, un processus d’adaptation aux mêmes avilissements que celui des hommes. Égalité dans l’avilissement, voilà le programme de la société dirigée par la Valeur automate.

Dimanche 24 mars 2019

Theodor Adorno, Prismes (suite). Après les réflexions sur le jazz, viennent les réflexions sur Bach, puis l’éloge de Schönberg. « Celui qui ne comprend pas fait comme la haute intelligence de l’âne dont parlait Mahler : il projette son insuffisance sur la chose et la déclare incompréhensible. En effet, la musique de Schönberg réclame dès l’abord une participation active et concentrée ; une attention aiguë à la diversité des événements simultanés ; une renonciation aux béquilles habituelles d’une écoute qui sait toujours d’avance ce qui va se passer ; une perception intense de l’événement singulier, spécifique, et la capacité de saisir avec précision les éléments qui changent souvent à l’intérieur d’un champ infime, et leur histoire unique. La pureté et la ténacité avec lesquelles Schönberg s’abandonnait chaque fois à l’exigence objective le privèrent du succès ; le sérieux, la richesse, l’intégrité de sa musique suscitèrent le ressentiment. Plus elle donne aux auditeurs, moins elle est complaisante à leur égard. Elle demande à l’auditeur de participer spontanément au mouvement interne de la composition ; au lieu d’une contemplation pure et simple, elle sollicite en quelque sorte une attitude pratique. Par là Schönberg déçoit cruellement l’attente, qui subsiste en dépit de toutes les protestations idéalistes, d’une musique se laissant facilement écouter comme une série de stimuli sensoriels agréable. (…) Chez Schönberg, c’en est fini des bons sentiments. Il dénonce un conformisme qui s’empare de la musique comme réserve naturelle de l’infantilisme au sein d’une société qui sait depuis longtemps qu’elle n’est supportable que dans la mesure où elle accorde à ses prisonniers un quota de bonheur enfantin mesuré. Il pèche contre la division de la vie en travail et temps libre ; il réclame pour le temps libre une sorte de travail qui pourrait susciter le doute à l’égard du travail lui-même. Il s’engage passionnément pour une musique dont l’esprit n’aurait pas à rougir et qui par là même fait rougir l’esprit dominant. Sa musique veut s’émanciper à deux extrêmes : elle libère les pulsions menaçantes que la musique n’accueille généralement que filtrées et frelatées dans le sens de l’harmonie ; et elle tend à l’extrême l’énergie de l’esprit, principe d’un moi assez fort pour ne pas renier la pulsion. » (p.184-5) Une suspicion pointe : est-ce que cette déstabilisation de l’attente ne peut-elle pas devenir elle-même une habitude, et un moyen en quelque sorte de se reposer sur l’émotion suscitée par la surprise, de canaliser les pulsions qui par ailleurs existent aussi devant l’inertie de la musique de l’industrie culturelle ? Certaines personnes n’écoutent que de la musique dite « expérimentale », et c’est aussi un moyen de canaliser des puissances qui pourraient se manifester sur le plan politique.

Babeuf et la conjuration des Egaux, Maurice Dommanget (dans la lignée de Furet et Richet – et pour compléter cette lecture en attendant de s’attaquer à Eric Hazan). Chez Spartacus, maison d’édition qui a publié du même auteur des livres qui, davantage que celui-là, attisent la curiosité – surtout 1793, les Enragés contre la vie chère, le curés rouges, Jacques Roux, Pierre Dolivier de 1948 (titre terriblement actuel!) – mais qui semblent difficiles à dégoter. Le Babeuf a été récupéré lors d’un « désherbage » en bibliothèque (on jette vraiment tout et n’importe quoi en bibliothèque, et vu le niveau de l’Éducation nationale, les temps à venir ne s’annoncent pas plus éclairés). Mais Dommanget d’abord. Sa bonne tête, sa mâchoire carrée de syndicaliste révolutionnaire, sa vitalité, assurément, entre ses activités politiques et sa curiosité intellectuelle. Fils de boucher, ce sont ses publications sur l’histoire de son canton (Neuilly-Saint-Front) pendant la Révolution qui le font remarquer d’Albert Mathiez sous la direction duquel il obtient un DES. Instituteur, il milite avec sa femme dans des fédérations de l’Éducation, attentif toujours à faire primer l’indépendance sur les logiques politiciennes et idéologiques. Anti-stalinien de 1929 (il quitte alors le PCF), il sera destitué par Vichy en 1939. Bon gars somme toute. Finit par se consacrer à l’Histoire. Meslier, Blanqui, Eugène Pottier, Sylvain Maréchal, Eugène Varlin, voilà quelques noms, plus ou moins illustres, qui mériteraient qu’on republie Dommanget. On ne souligne jamais assez le rôle nauséabond des éditeurs et des libraires : loin de promouvoir des ouvrages qui gagneraient à être connus, ils répondent à la logique marchande afin de survivre. Ceux, du reste, qui ne s’y soumettent pas font infailliblement faillite. On entend souvent leurs lamentations, mais qui sème le vent récolte la tempête. Babeuf maintenant. Du Directoire que tout le monde méconnaît, peut-être la figure la plus connue (après celle, bien sûr, de Bonaparte). Deux choses donc, seulement. D’abord sa capacité d’évolution : d’administrateur « léger », comme le décrivent Furet et Richet, qui le mène à la prison à une pensée rigoureuse de la politique agricole ; d’anti-Robespierriste quand tout le monde est robespierriste, à robespierriste (dans un premier « front de gauche », pourrait-on dire, qui réconcilie post-mortem les héritiers de Marat, Danton, Hébert et Robespierre) quand tout le monde est devenu anti-robespierriste. Ensuite, ce qu’on pourrait appeler son « syndrome des Empereurs romains » : manifestement il ne pouvait pas finir autrement que mal, c’est-à-dire guillotiné (alors même que sous le Directoire, on répugnait à ce genre de spectacle et que l’hypocrisie bourgeoise préférait le bannissement et la mort lente dans ce qui seront les bagnes de la IIIe République – d’une bourgeoisie l’autre), mais il s’entêta. À noter cependant que dans cette conjuration, seuls deux conjurés furent décapités. Babeuf et Darthé (même Buonarotti fut épargné!). Ce qui fait dire à Furet et Richet, ceci couplé à d’autres données, que le péril babouviste n’en était pas vraiment un, mais qu’il a été instrumentalisé par le Directoire. Ce qui prouve surtout que la Révolution française a été une révolution fondamentalement bourgeoise, un (premier) séisme d’adéquation entre un état des choses financières et un état des choses politiques.

Le Bauhaus de Dessau par Walter Gropius. Film documentaire sur l’architecture (Arte/rmn). Beau petit film d’une demi-heure qui nous fait voir l’architecture de la mythique école et nous permet de circuler dedans et autour. Avec le recul historique, le Bauhaus ne peut se présenter que d’une manière distordue, comme un bâton rompu par la surface de l’eau, qu’il est difficile de rétablir. Puisque Walter Gropius, par ce bâtiment, a cherché à concilier art et quotidien en s’appuyant sur l’industrie, et que ce premier geste ne peut apparaître aujourd’hui que selon des contradictions irréconciliables. Difficile de s’empêcher, en effet, de juger politiquement les différents principes du Bauhaus. D’un côté, l’art ramené au quotidien, qui est une idée saine (les Arts & Crafts de Ruskin, et surtout de William Morris, avaient la même exigence et, par leur refus catégorique de l’industrie au profit de l’artisanat ont aujourd’hui le vent en poupe – Anselm Jappe comme Annie Le Brun en parlent…). De l’autre, l’inspiration puisée chez les industriels, jusqu’à l’admiration de Gropius pour Henry Ford (à qui il empruntera la terrible dissociation laborieuse dans la construction du bâtiment de Dessau qui devait tenir – et a tenu – des délais très stricts) qui, on le sait, inspira aussi les camps de concentration nazis. Gropius, par ailleurs, finit sa carrière dans ces États-Unis qu’il admirait tant. Or, c’est bien ce double mouvement qui crée un dissonance aiguë : ce qui a été un geste d’émancipation par rapport au passé (ramener l’art au quotidien, tenter de le rendre accessible à tous – ce qui, finalement, n’a jamais été vraiment le cas) est aussi un geste d’accompagnement de ce qui fait souffrir les humains, des usines à Dachau, d’Auschwitz aux noyés de la mer méditerranée, bref de ce qui déshumanise les rapports humains. Sans doute était-ce de croire à la potentialité émancipatrice de l’automatisation des tâches, de la rationalisation fragmentarisante des gestes productifs qui est l’erreur principale de Walter Gropius, et du Bauhaus, comme elle le sera chez le Corbusier et toute l’architecture internationale. Mais il y sans doute autre chose, encore, de plus profond : Walter Gropius était empreint des idées qui ont conduit au génocide des Juifs (dont, par ailleurs, il est). Car n’est-ce pas cette rationalisation à outrance, transcendante par rapport au désordre inhérent de l’humanité qui a permis tant de morts en si peu de temps ? N’est-ce pas l’affirmation de la primauté de la raison pure sur le sentiment, qui va de pair avec la croyance en un progrès sans fin, qui ont fait et font encore le malheur et les drames de nos siècles ? Vouloir faire passer la société et ses individus au tamis de la mise en ordre ? L’encadrement ? La marche forcée ? Cette négation de l’antisociabilité de l’humain se décline de manière très concrète dans l’architecture du Bauhaus (rien ne manifeste mieux les idées d’une époque que son architecture). Au Bauhaus, tout doit se voir : pas d’intimité, pas de lieu de retrait. Le bureau du directeur (Gropius lui-même) est au centre et permet, d’un coup d’œil, d’embrasser tous les espaces de l’école (cette absence d’intimité est évoquée très ingénieusement par le documentaire). Nous sommes dans le panoptique. La concrétisation d’un système de surveillance d’une société disciplinaire. Il serait inexact de condamner tout le Bauhaus à cause de cela : Walter Gropius n’était pas seul (et il serait tout aussi outré de condamner tout Walter Gropius pour cette idée condamnable) et certains des professeurs n’appréciaient guère cet aspect de l’école. Le documentaire évoque Paul Klee, mal à l’aise dans son atelier (à quelques centaines de mètres de l’école), et Kandinsky faisant peindre les grands ensembles vitrés de sa demeure qu’il trouvait trop exposée aux passants… Ces aspects du Bauhaus ont donné ce qu’il a de plus triste dans notre « système des objets » (étudié avec précision par Jean Baudrillard dans un livre qui porte ce titre). Il est presque cocasse de constater combien l’enseigne Ikea est l’héritière du Bauhaus : design, ergonomie, coûts bas. On condamnerait déjà le Bauhaus pour cela : car si Ikea offre des solutions peu coûteuses, et, pour tout dire, astucieuses et intelligentes, en terme d’aménagement, de meubles, d’art appliqué et de coût (ce qui avait été fatal aux Arts & Crafts artisanaux), c’est au prix de l’exploitation, à l’échelle mondiale, de femmes, d’hommes et même d’enfants… L’ignorer et le niais est assez salaud. Mais le Bauhaus pourrait offrir autre chose : un savoir-faire populaire, la diffusion des techniques auprès du quidam afin de l’encourager, quel que soit son milieu social et sa culture, à penser et s’approprier davantage encore qu’il ne le fait (car il le fait) son quotidien, les objets et l’environnement qui l’entourent. Mais cela demanderait un abandon de la marchandise, et de l’impératif de production qui règne comme un roi d’Ancien Régime sur nos sociétés actuelles.

Pi de Darren Aronofsky. Sans doute l’exaltation, puissante longtemps, s’est éventée, depuis la première fois (non pas tout de suite à la sortie du film en 1998, mais un ou deux ans plus tard), jusqu’à cet article publié en 2013 (rédigé 7 ou 8 ans plus tôt) dans la revue Ligne de fuite (http://www.lignes-de-fuite.net/article.php3?id_article=190), mais en aucun l’admiration pour ce film sublime, efficace dans sa narration, dans son rythme et sa musique, dans la surexposition de l’image (un des plus beaux noir et blanc du cinéma), dans son intelligence.

Été japonais : double suicide de Nagasi Oshima (1967). Au-delà du Pink cinema, appartient à cette vague internationale de films des années 60 sur le thème de la révolution traité par une pure rhétorique cinématographique. Comme Prima della revoluzione de Bertolucci (1964), La Chinoise de Godard (1967), le Voyage à Niklashausen de Fassbinder (1970). En l’occurrence me plaît bien moins que Sex Jack de Woji Wakamatsu (1970) qui est une pure merveille. Par ses moyens de production proprement industriels (et fondamentalement capitalistes, de la même manière que chacun de nous naît de la rencontre d’un spermatozoïde et d’un ovocyte), le cinéma est condamné à échouer dans l’agitation révolutionnaire. Même les expériences-limite de Debord (et avant lui d’Isidore Isou) sont voués à l’échec : c’est l’ennui. On ne peut pas faire éclater le cadre de l’intérieur. En cinéma, et sans doute en politique. Double aveuglement de la situation cinématographique.

À cause de cette réplique modifiée de la Bête (quand Jeanne-Marie Leprince de Beaumont écrit : « Vous êtes le maître, répondit la Belle en tremblant. — Non, répondit la Bête, il n’y a ici de maîtresse que vous. » et que Jean Marais, lui, répond : « Non, il n’y a ici de maître que vous. »), j’ai regardé de nouveau l’adaptation de Cocteau (1946). Si Josette Day est splendide (pas Jean Marais), l’ensemble demeure médiocre. Je ne comprends pas l’enthousiasme que suscite Cocteau et je le mets sur le compte de sa célébrité, c’est-à-dire de sa longue et lente ascension parmi les vedettes culturelles de son époque (Proust, Gide, Picasso…). Plus mystérieux encore est l’admiration que lui portent les Situationnistes, et je le mets, cette fois, sur le compte, peu glorieux, de l’arrivisme : c’est grâce à Cocteau qu’ils émergèrent de l’ombre. Du reste, malgré toute leur pureté idéologique, c’est bien à Cannes qu’ils le rencontrèrent ! De Proust à Debord, voilà bien une perspective amusante. Mais ni Orphée ni La Bête et la Bête ne m’apparaissent comme des chefs-d’oeuvre. Bien meilleur Marcel Carné (que les Situationnistes admiraient aussi). Mais leur opposition à la Nouvelle Vague, et à Godard en particulier, aussi intéressante puisse-t-elle apparaître, est largement tributaire d’une concurrence mesquine d’une jeunesse qui cherche à s’afficher, la première, à la Une. Si la rupture n’eut pu qu’advenir, il n’y a même pas eu l’étape du rapprochement. C’est le côté antipathique de Debord : une vanité ridicule dans sa jeunesse.

Une lettre de Flaubert à Maupassant, le 19 février 1880 alors qu’on intente un procès à l’auteur de Au bord de l’eau :

« Quand on écrit bien, on a contre soi deux ennemis : 1e le public, parce que le style le contraint à penser, l’oblige à un travail ; et 2e le gouvernement, parce qu’il sent en vous une force, et que le pouvoir n’aime pas un autre pouvoir. Les gouvernements ont beau changer, monarchie, empire ou république, peu importe ! »

Après les expérimentations du XXe siècle, le XXIe siècle (mais dès les années 80 et 90, en fait, à l’heure du néo-libéralisme triomphant) honore la prose blanche. Parfois avec bonheur (Annie Ernaux), mais le plus souvent avec malheur. Je lis – ou essaie de lire Les Enfants après eux. Ça commence comme un roman du XIXe. Comme une série télévisée. Comme une tarte à la crème : on en pâlit dès les premières lignes : « Debout sur la berge, Anthony regardait droit devant lui. À l’aplomb du soleil, les eaux du lac avaient des lourdeurs de pétrole. Par instants, ce velours se froissait au passage d’une carpe ou d’un brochet. Le garçon renifla. L’air était chargé de cette même odeur de vase, de terre plombée de chaleur. Dans son dos déjà large, juillet avait semé des taches de rousseur. Il ne portait rien à part un vieux short de foot et une paire de fausses Ray-Ban. Il faisait une chaleur à crever, mais ça n’expliquait pas tout. » Du Maupassant. Même pas. (Maupassant était original alors). Et Proust, Joyce, Woolf, Simon, Duras, Guibert, et tant d’autres ? Le pire n’est pas qu’on écrive ce genre de fadaises (les fadaises peuvent avoir des douceurs indicibles), mais qu’on les récompense du plus prestigieux des prix. Les Goncourt s’en repentiraient, pour sûr.

Mythologie des arbres de Jacques Brosse. Dense. Un peu confus. Le grand Jacques Brosse. Maître zen (dans ma bibliothèque, à lire, L’Univers du zen), élève de Jean Walh, un premier livre (en 1958 – il est mort en 2008) publié préfacé par Bachelard. Le frêne Yggdrasill, pilier du monde. Poséidon, le dieu du frêne, dieu de la terre avant d’être celui des mers. Le chêne : de Zeus violant sa mère Rhéa, épousant Héra (de la même étymologie). Le Robur, et le gui. Les druides. La dryade Egire, de Némi, près de Rome (ai pris une photo d’une statue de Diane autour du lac volcanique sacré). Et le mythe d’Erysichthon, chanté par Ronsard, dans un poème que Brosse cite en partie, que citera entièrement Anselm Jappe dans La Société autophage. Le figuier de Dionysos. Pages superbes. Rappelle (mais en moins brillant, il faut l’avouer, car en moins foisonnant, en moins ouvert) Approches : drogues et ivresses, le dernier ouvrage d’Ernst Jünger, un des plus beaux livres jamais écrits.

Akira, film d’animation de Katsuhiro Ôtomo. La vision sans égale des Japonais. Cherchent à toucher à la source de toute chose, tout en considérant avec attention les technologies les plus contemporaines. Le film date de 1988, mais la vision politique est toujours valable, ce qui est effrayant. Même vision des émeutes, même vision des répressions. Même millénarisme, même militarisme. Même acceptation générale (par la représentation banale qu’on en donne). Le pire n’est pas que rien ne change fondamentalement, mais que cet immobilisme nécessitera très certainement un changement dans la violence. Akira est la vision sans bride de ce changement. Une orgie imaginative. Qui s’inscrit dans une riche tradition, dont on ne connaît que des bribes. Les « images flottantes », bien sûr. Évoque par ailleurs Les Bébés de la consigne automatique de Ryu Murakami, qui date de 1980. Mais aussi Tetsuo, de Shin’ya Tsukamoto, sorti en 1989.

Chatterton de Vigny. Impression de l’avoir déjà lu il y a quinze ou vingt ans. Rappel de ce goût pâteux de pathétisme. D’afféterie sentimentale exagérée. Mais cette sensiblerie, passablement niaise, ne m’agace plus tellement aujourd’hui : il faut passer outre la grossièreté du tableau (comme il faut passer outre toutes les grossièretés) pour tenter d’accéder à ce qui est fondamentalement dépaysant, autre. S’il y a quelque chose autre…