https://romapedia.blogspot.com/2013/09/basilica-of-holy-cross-in-jerusalem.html

https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_Sainte-Croix-de-J%C3%A9rusalem

https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Santa_Croce_in_Gerusalemme (plus complet)

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Santa_Croce_in_Gerusalemme_(Rome)

(basilique Sainte-Croix-de-Jérusalem, Rome)

Zone d’une villa impériale (230) avec amphithéâtres pour combats de gladiateurs.

IV : « palatium sessorianum » : résidence privée d’Hélène, mère de Constantin, qui a dû transformer en église le hall.

Devient une basilique, « eleniana » ou « sessoriana »

XII : sol cosmatesque (toujours en place)

1145 : Lucius II ajoute la tour.

1743-4 : modifications par Domenico Gregorini pour Benoît XIV Lambertini : atrium elliptique et façade.

Voûte de Corrado Giaquinto (1744) : « Vierge présente Hélène et Constantin à la Trinité ».

2D : Carlo Maratta, Bernard humilie l’antipape Victor IV devant Innocent II (1660-5)

3D : Raffaelo Vanni, Vision de la mère de Robert.

Presbytère : ciboire de Domenico Gregorini ; urnes des saints Cesareo et Anastasio.

Voûte : Corrado Giaquinto, Apparition de la Croix (1744)

Abside :

Sansovino, Tombe du cardinal Francis Quinones (1536)

Carlo Maderno, David (droit), Salomon (gauche), Anges

Anonyme, Monuement de Cardinal Carvajal (1523)

Corrado Giaquinto, Histoires de Moïse (1749-51) = fresques

Semi-dôme :

Antoniazzo Romano, Histoire de la vraie Croix + Christ bénissant entre 2 chérubins (1492)

= à partir de Voragine.

3G : Luigi Garzi, St Sylvestre et Constantin (1675)

1G : Giuseppe Passeri, Incrédulité de Thomas (1675)

Chapelle de sainte Hélène : interdite aux femmes à part une fois par an (le 20 mars)

Mosaïque refaite (c..1484) à partir de l’original de 435-55. Baldassare Peruzzi (peut-être Melozzo da Forli?)

Statue de Sainte Hélène, transformée à partir d’une Junon d’Ostie.

Niccolo Circignani, fresques.

Sous le sol, de la terre du Mont du Calvaire de Jérusalem.

Chapelle grégorienne : 1520, autel avec des reliefs « pietà » du début du XVIIe.

Chapelle des reliques : 1930, Florestano Di Fausto (1890-1965)

Giuseppe Valadier : reliquairei contenants les plus précieuses reliques catholiques :

– 3 petits bouts de la Croix de Jésus ; un ongle ; une partie de l’écriteau INRI (au carbone-14 en 2002, daté du XIe siècle) ; éponge avec vinaigre ; 2 épines de la couronne d’épines ; fragments de la grotte de Béthléhem, du Saint-Sépulcre et de la colonne de la flagellation ; un doigt de Thomas ; un bout de la croix d’un des deux voleurs ; un clou (?)

Musée

fresques de 1150 de la nef centrale

une Crucifixion giottesque

2 statuettes Pierre et Paul du XIV

Parchemins et meubles.

Couvent : fondé en 980 par Benoît VII ; élargi par Melchiorre Passalaqua (1756-60)

Bibliothèque sessoriana : 1724, Sebastiano Cipriani

Giovanni Paolo Pannini, voûte (1724-7)

Carlo Marchionni, Monument de Benoît XIV (1743)

http://romapedia.blogspot.com/2019/04/st-mary-in-trivio.html

https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Maria_in_Trivio

https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Santa_Maria_in_Trivio (notice wiki la plus complète)

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Santa_Maria_in_Trivio_(Rome)

(près de la fontaine de Trevi)

Confiée à la congrégation des Missionnaires du Précieux-Sang (dont le fondateur, Gaspard del Bufalo, est inhumé ici).

VIe : construite par Bélisaire (général byzantin) pour s’amender d’avoir déposer le pape Sylvère, après avoir libéré Rome en 537 (guerre contre les Goths).

Appelée alors Santa Maria in Xenodochio (Sainte-Marie-du-Synode), pour sa proximité avec l’hospice que Bélisaire aurait fondé.

Une plaque du XIIe siècle le rappelle.

XIV : adopte son nom actuel.

1573-5 : reconstruite par Giacomo Del Duca (assistant de Michel-Ange), avec façade.

Intérieur

Antonio Gherardi (1669-70), plafond spectaculaire : Circoncision ; Présentation au Temple ; Assomption.

Pinacles : Vie de la Vierge. Lunettes : Angels.

Arc triomphal, Triomphe de la croix

Avec l’aide de Giacinto Calandrucci.

« Dans un schéma compositionnel volontairement archaïque, Gherardi donne vie, à travers de nombreuses références culturelles, à une synthèse picturale complexe dans laquelle il mêle la culture lombarde, en particulier l’art de Michelangelo Merisi da Caravaggio filtré à travers l’interprétation de Mattia Preti, l’art des premiers maîtres, Pier Francesco Mola et Pietro da Cortona, l’étude du grand style de la peinture vénitienne du XVIe siècle et celle bolonaise du XVIIe siècle ; à cela il ajoute son intérêt pour l’œuvre de Giuseppe Coli et Filippo Gherardi, élèves de Pietro da Cortona et responsables, en 1665, de la décoration du plafond de la bibliothèque de S. Giorgio Maggiore à Venise » (Ivana Corsetti – Dizionario Biografico degli Italiani Treccani)

1D

Plaque lapidaire qui rappelle la concession de l’église aux camilliens et une visite de Jean XXIII en 1963.

2D – chapelle de Notre-Dame-du-plus-précieux-sang et des missions

Pompeo Batoni (?), copie du tableau original (musée d’Albano).

Giovanni Francesco Grimaldi, 7 peintures sur l’Histoire du Christ et de la Vierge Marie

3D – chapelle du Crucifix

Venise XVI, Crucifix en bois peint

Giovanni Francesco Grimaldi, 5 peintures sur la Passion du Christ

4D – chapelle de Santa Maria de Mattia

Anonyme XX, Santa Maria de Mattia

Giovanni Francesco Grimaldi, Crucifixion avec Marie, Jean, Marie-Madeleine

Maître autel

Anonyme XV, Vierge à l’enfant + couronne dorée offerte par le chapitre de Saint-Pierre en 1677

Presbytère

Porte : fresques sur le pape Liberius (droite), le pape Anaclet (gauche) (3ème pape, après Pierre et Linus.

4G

Cosimo Piazza (frère capucin du XVI), Martyre de Anaclet (ou Clet)

3G – autel de saint Gaspadr del Bufalo

Urne avec les reliques de Gaspard del Bufalo (fondateur de la fondation du Précieux-Sang)

Guido Francisi, Saint Gaspard en gloire (1939)

Aurelio Mistruzzi, Statue de Gaspard allongé

2G

Luigi Scaramuccia, Marie-Madeleine reçoit la communion des anges

1G

Autrefois, une porte menait au cloître du couvent.

Plaque commémorant la consécration de l’église le jour de l’Annonciation 1625.

Plaque rappelant la translation des cendres du vénérable Jean Merlini (1795-1873) qui dirige la congrégation après la mort de Gaspard del Bufalo.

Sacristie

Antonio Gherardi, Saint Camille soigne un membre malade de la famille Crescenzi (anti-chambre)

Bartolomeo Morelli, Triomphe de la Croix (1674)

Jardin

Arbre sous lequel aimait se retirer san Filippo Neri.

*

https://romapedia.blogspot.com/2013/09/basilica-of-st-mary-in-trastevere.html

https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Santa_Maria_in_Trastevere

https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_Sainte-Marie-du-Trastevere

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Santa_Maria_in_Trastevere_(Rome)

Peut-être la première église de Rome officiellement ouverte (dès la fin du IIe siècle?).

220 : fondation par le pape saint Callixte (201-222). En 38 av. J.-C., éruption d’un liquide interprété par la communauté juive comme l’avènement du Messie. Construite au IIIe sur une zone de rassemblement d’anciens militaires (milites emeriti).

IV : reconstruite par Jules I (337-352).

Saint Damasus (366-384) la décrit en tant que basilique. Ses partisans ont tué 137 partisans d’Ursino, l’évêque en titre de l’église.

VIII : modifiée. Mentionnée comme Sancta Maria Transtiberis.

847 : tremblement de terre. Est rénovée par Benoît III.

1138-48 : reconstruite par Innocent II Papareschi avec les restes des thermes de Caracalla (colonnes) + restes du temple d’Isis du champ de Mars (images d’Isis présentes).

Campanile.

1580-5 : chapelles latérales par Martino Longhi l’Ancien

1702 : porche par Carlo Fontana, pour Clément XI Albani

1866-77 : restauration par Virginio Vespignani pour Pie IX Mastai-Ferretti, qui met à jour la façade supérieure.

Façade

Mosaïque XIII-XIV, Vierge en trône avec 2 donateurs et femmes. Peut-être Parabole des Vierges folles et des Vierges sages (les dix Vierges)

Silverio Capparoni, Fresques à demi effacées (XIX)

4 statues de papes sur la balustrade du portique (de gauche à droite) :

Jean-Baptiste Théodon, Calixte

Michel Maille, Cornelius

Lorenzo Ottoni, Julius

Vincenzo Felici, Calepodius

Atrium/portique (photos)

Colonnes de granite égyptien

Fragments de sarcophages des catacombes et inscriptions, dont :

– Tombe de Cocceius Ambrosius et sa famille(CIL VI 8546): esclave affranchi de l’époque impériale qui prétend n’avoir jamais eu de dispute avec son épouse pendant 45 ans et 11 jours.

Lion du portique.

La porte a été utilisée à partir de 1625 pour remplacer la Porte Sainte de Saint Paul, après des innondations.

Nef

Sol cosmatesque, entièrement refait par Virginio Vespignani

Le Dominiquin, plafond (rare œuvre architecturale) + Assomption (1617) octogonale au centre.

22 colonnes < temple d’Isis

« Dans une sorte de purisme néoclassique, le linteau sur colonnes ioniques réapparaît, une expérience déjà faite dans des édifices de petites dimensions comme S. Crisogono et qui sera reprise à S. Laurent-hors-les-Murs. Dans tous les édifices cités ci-dessus réapparaît l’entrée à porche et surtout les mosaïques de l’abside et de la façade, et, au sol, les magnifiques sols en marbre. Rien ne rappelle l’architecture du Nord, toutes les masses, murs, voûtes, ornements sculptés : ici on utilise les traditionnelles pierres polychromes et on ne connaît pas les fresques et les vitraux qui animent les sanctuaires ailleurs » (André Chastel)

16 saints entre les fenêtres, dont :

Cesare Fracassini, sainte Françoise Romaine (à droite)

Francesco Grandi, Apollonia

Silverio Capparoni, Biagio

Enrico Chiari, Grégoire

Giuseppe Sereni, Dalmatien (à gauche)

Luigi Fontana, Rufina

Cesare Mariani, Bridget

Arc triomphal

Francesco Coghetti, Vierge à l’enfant avec 4 anges, Noah et Moïse

Tabernacle : Mino da Fiesole, Oleo Sancta (XV)

Contre-façade

Antonio Moroni, dessinées p ar Francesco Grandi, fenêtres peintes : Julius, Calixte, Cornelius.

1D – chapelle de sainte Françoise Romaine

Son vrai nom était Francesca Bussa de’ Leoni (1384/1440), née dans une famille noble de Rome près de la place Navone. Elle est venue vivre à Trastevere à l’âge de 12 ans après son mariage avec un membre de la famille noble Ponziani qui s’est enrichi en travaillant comme boucher.

Chapelle de Giacomo Onorato Recalcati (dessin et exécution), terminée par Francesco Ferrari (1721-7)

Giacomo Zoboli, Communion de Françoise Romaine

Francesco Ferrari, très étrange Monument pour la famille Bussi et Buste de l’archéologue G.B. De Rossi avec visage de pierre noire et yeux. Artiste actif à Ferrare (1634-1708) qui prouve la permanence du goût de Ferrare pour la bizarrerie, même après la Dévolution.

2D – Chapelle de la Nativité (1739, Filippo Raguzzini)

Etienne Parrocel, Nativité (1739)

3D – Chapelle de Notre-Dame-des-Douleurs (1625, pour le cardinal Francesco Cornaro)

XV, croix en bois

école du Bernin, Tête de Notre-Dame-des-Douleurs (bois polychrome)

4D – chapelle de saint Pierre (Martino Longhi l’Ancien?)

Rinaldo Rinaldi, Cénotaphe de Francesco Longhi

Après le 4ème chapelle

Francesco Ceroti, Cénotaphe du cardinal Marcellino Corradini (1745), avec buste de Filippo Della Valle

« Niche avec poids et chaînes, traditionnellement liée au supplice des martyrs ; on pense qu’un poids est celui qui a été attaché au cou de Saint Calixte pour le noyer dans le puits existant encore dans le jardin du couvent voisin portant le même nom du saint » (D.Macchi)

Transept droit

Andrea Sansovino ou Michelangelo Senese (1524), Cénotaphe du cardinal Francesco Armellini Medici (cardinal mort d’un arrêt cardiaque pendant le sac de Rome : article wiki)

Chapelle du chœur d’hiver (1625, Dominiquin : image, une autre œuvre architecturale de l’artiste)

les putti peints sont du Dominiquin.

Perin del Vaga, Madone de Strada Cupa (en rapport à une rue du Janicule)

Carlo Maratti, Fuite en Egypte (gauche)

Antonio Carracci (?), Jean-Baptiste

Paris Nogari, Colombe de l’Esprit

Presbytère

Virginio Vespignani, Ciboire

Atelier de Vassalletto, Candélabre pascal (XIII)

Abside (photos)

Mosaïques (c.1144) : célèbrent la fin du schisme de 1138.

– Christ en trône avec Vierge qu’il embrasse

– Pierre, Cornelius, Julius, Calepodius (à droite)

– Calixte, Laurent, Innocent II (à gauche)

Arc : Jérémie et Isaïe, symboles des Evangélistes, 7 chandeliers de l’Apocalypse

Entre les fenêtres, mosaïques « histoires de la Vierge »

– Nativité de Marie ; Annonciation ; Naissance de Jésus (avec une représentation de la taberna meritoria sur l’éruption) ; Adoration des Mages ; Présentation de Jésus au Temple ; Mort de Marie.

Centre :

Pietro Cavallini,Vierge à l’enfant avec Pierre, Paul, et le cardinal Bertoldo Stefaneschi (1291), commande de Bertoldo Stefaneschi, frère du cardinal Jacopo Stefaneschi, qui commanda le célèbre triptyque de Giotto (pinacothèque du Vatican).

« Comparées aux figures de Jacopo Torriti à Santa Maria in Trastevere, celles de Cavallini, bien que tout aussi denses et pleines, sont couvertes de draperies plus douces et plus lourdes et se déplacent de manière dramatique dans un espace réaliste bien que limité, suggéré par le fait que l’action se déroule en diagonale, en profondeur, et que les scènes paysagères et architecturales semblent pénétrer le fond doré. Alors que Torriti ne fait que suggérer la réalité, Cavallini la rend crédible ; cependant ses scènes aussi, comme celles de Torriti, trouvent des parallèles et peut-être même des modèles dans l’art raffiné qui a émergé depuis quelque temps dans certains des principaux centres byzantins » (Richard Krautheimer)

« Le style romain classique a atteint un nouveau sommet de calme courtois ; il est interprété à travers l’exaltation des tons de couleur frappants et de la vibration chromatique. Une nouvelle preuve est l’émergence douce des figures plastiques et l’attention au sens de la profondeur qui en résulte » (Carlo Bertelli, Giuliano Briganti, Antonio Giuliano)

Agostino Ciampelli, Anges avec les symboles des mystères de Marie (1600), fresques pour le cardinal Alessandro de’ Medici.

Chapelle Altemps (1584-5, pour le cardinal Marco Sittico Altemps, neveu de Pie IV Medici)

Pompeo Dell’Abate, stucs, dorés par Giovanni Capitio et Giovanni Antonio da Varese.

VI/VII, Vierge de Clémence : icône peinte en encaustique sur lin monté sur bois de cyprès. Considérée comme « acherotipa » (qui n’est pas faite de main humaine). Aurait sauvé Rome de la famine causée par la sécheresse de 1659.

Pasquale Cati, fresques Session du concile de Trente (droit), Approbation des actes du concile (droit) « Les représentations à fresque de Pasquale Cati ont été réalisées selon le schéma des peintures cérémonielles de Zuccari et sont agréables dans leur coloris. Le plafond, très harmonieux dans l’effet décoratif d’ensemble, a une disposition similaire à celle de la chapelle Mattei de Taddeo Zuccari, et les scènes individuelles de la vie de Marie renvoient également au même modèle en ce qui concerne la composition. Le double portrait de Pie IV et du cardinal Altemps au-dessus de l’autel est tout à fait original » (Hermann Voss)

Transept gauche

Magister Paulus, Tombe du cardinal Pietro Stefaneschi (1417)

Vasoldo, Tombe de Robert Altemps (1586) avec les statues (seules les statues de Vasoldo?)

Sacristie (reconstruite en 1483, par Francesco Carlo Bizzaccheri)

Dans le vestibule, 2 fragments de mosaïques romaines de Palestrina (-I)

XVI, Vierge avec saint Roch et Sébastien

5G – Chapelle Avila (1680, Antonio Gherardi, pour Pietro Paolo Avila)

Remarquable architecture inspirée de Borromini.

Antonio Gherardi, Jérôme (1686)

« Antonio Gherardi fut parmi les premiers à rechercher une synthèse entre la vision spatiale de Borromini et le goût du Bernin pour le spectacle total. La lanterne soutenue par des anges, qui développe un thème du Bernin, se double d’une recherche d’unités spatiales placées les unes dans les autres grâce à la lumière indirecte » (Antonio Portoghesi)

4G – chapelle du Sacré-Cœur de Jésus

Francesco Gagliardi, Sacré-Cœur

Entre 4 et 3

Virginio Vespignani, Tombe d’Innocent II Papareschi (1130-43) (1869)

3G – Chapelle de saint François

Restaurée par Pietro Camporese, qui a également conçu la balustrade en pavonazzetto.

Ferraù Fenzone, François recevant les stigmates (1590-1) et peintures de la voûte (Dieu, anges musiciens, autres anges, ecce homo sous l’arc, lunette avec intercession des saints franciscains, pinacles avec Jérôme, Grégoire, Augustin, Ambroise)

2G – chapelle de l’amour divin

Copie de 1956 de la Madonna del Divino Amore de Castel di Leva

1G – Baptistère (1741, Filippo Raguzzini)

En 1920, découverte de restes d’une maison romaine avec des fresques.

+

Vierge à l’enfant (1452)

Monument du cardinal d’Alençon (1397), et Martyre de Palma le Jeune

Baptême du Christ (haut-relief fin XVII)

*

(Basilique de saint Bartélemy)

http://romapedia.blogspot.com/2018/05/st-bartholomew-on-island.html

https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Bartolomeo_all%27Isola

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:San_Bartolomeo_all%27Isola_(Rome)

Place

Ignazio Jacometti, colonne avec Barthélemy, Paulinus de Nola, François d’Assise et Jean (1869), pour Pie IX Mastai-Ferretti, à la place de la colonne détruite en 1867 par un accident de charrette. Tous les saints représentés ont un lien avec l’île.

998 : construction de la basilique par l’empereur Othon III, sur les ruines du temple d’Esculape. Dédiée à saint Adalbert, évêque de Prague, martyrisé. Othon avait demandé le corps à la ville de Bénévent (Campanie), mais la ville envoya le corps de Paulinus de Nola, voulant conserver celui de Barthélemy. Othon conquit Bénévent et ramena de force le corps à Rome. L’église portait alors le nom des 3 saints.

1180 : l’église change de nom pour son nom actuel.

1113 : restaurée. Nouveau campanile, par Paschal II.

1557 : détruite par une inondation.

1583-5 : reconstruite sans doute par Martino Longhi l’Ancien.

1623-4 : rénovée par Orazio Torriani.

1739-1852-1973-6 : rénovations.

1981 : vol des restes du saint, retrouvés en 1985, dans une coupelle encore exposée.

2002 : l’église est dédiée aux martyres du XXe et XXIe siècles. Les 6 chapelles latérales sont dédiées aux martyres selon 4 zones géographiques (Afrique, Espagne-Mexique, Amérique latine, Asie-Océanie-Moyen-Orient) + 2 chapelles contre les Communistes et les Nazis.

Façade : Orazio Torriani ou Martino Longhi le Jeune, fils d’Oronio Longhi et petit-fils de Martino Longhi l’Ancien.

Plafond

Bonaventura Loffredo, Peintures (XIX) (Vierge et 2 anges ; Prêche ; Stigmates de François)

Nef

Colonnes sans doute du temple d’Esculape.

3 fragments du sol cosmatesque du XIIe (image)

Nicolo di Pietro Angelo ou Vassalletto, puits, à partir du tambour de l’ancienne colonne avec les figures de Saviour, Othon III, Adalbert, Barthélemy.

Lions stylophore

Maître autel (image)

Francesco Manno, fresques de l’abside et Martyre de Barthélemy (XIX)

Reliques de Barthélemy (écorché vif) dans un ancien bassin de porphyre.

Fresque du XII, Vierge à l’enfant avec saints (retrouvée vers 2000)

Inconnu 2002, Icône des martyres du XXe siècle

Chapelle X

Anonyme, François et l’enfant Jésus

Chapelle X

Anonyme XIX, Apôtre (?) et enfant Jésus

Chapelle X

Anonyme, Crucifixion

Chapelle Orsini (à droite du maître autel)

Dans le mur à gauche, « le boulet de canon miraculeux » (avec plaque) tiré par les Français en 1849, mais qui n’a causé aucuns dommages.

Presbytère

Anonyme, Vierge et saints

Chapelle dell’Addolorata (à côté de l’église)

Accueille la Confraternità dei Sacconi Rossi, qui enterrent les noyés, les tués par les voleurs. Cimetière souterrain avec une décoration de squelettes (comme chez les Capucins de Via Veneto).

http://romapedia.blogspot.com/2018/12/st-chrysogonus.html

https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Crisogono

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:San_Crisogono_(Rome)

Basilique. Église nationale corse.

Ce n’est pas l’unique église au monde dédiée à Chrysogone (martyre d’Aquileia en 303), contrairement à ce qu’on prétend : une église de Zadar (où on aurait ramené son corps), consacrée en 1175, porte son nom.

V : basilique sous nom de Titulus Chrysogoni sur les restes d’une bâtisse de l’époque impériale.

VIII : agrandie par Grégoire III

1123-9 : reconstruit par le cardinal Giovanni da Crema.

1124 : campanile roman, avec coupole pyramidale à plan carré.

1127 : autel principal.

1620-6 : restaurée entièrement par G.B. Soria pour le cardinal Scipione Caffarelli Borghese, neveu de Paul V. Notamment façade baroque, avec pronaos à 4 colonnes toscanes avec une corniche surmontée de sculptures d’aigles et de paniers de fleurs.

1863-6 : dernières rénovations.

Plan de basilique simple à 3 nefs séparées par des colonnes ioniques lisses.

22 colonnes de granite, parmi les plus grosses et les plus précieuses de Rome.

Façade et campanile : image

Plafond et sol : en bois, à caissons, baroque, qui reflète le sol cosmatesque, un des mieux préservés de Rome.

Guerchin : Triomphe de Chrysogone, copie de l’original volé/acheté en 1808, maintenant à la Stafford House/Lancaster House à Londres.

Gauche de l’entrée

Carlo Marchionni, avec statues de Pietro Bracci, Monument du cardinal Giovanni Jacopo Millo

Nef droite

Giovanni Mannozzi (dit da S. Giovanni), 3 archanges

Paolo Guidotti, 10 saints dont Baptiste et catherine, Sainte Françoise de Rome et Crucifixion

Chapelle du saint Sacrament (fond de la nef droite)

Peut-être du Bernin (1641)

Ludovico Gimignani (le fils), Ange gardien, recouvert par une peinture du XVIIIe ou XIXe siècle.

Giacinto Gimignani (le père), Trinité et anges (voûte)

Giuseppe Mazzuoli, Monuments de Monseigneur Gaudenzio Poli et du cardinal Fausto Poli (1680), avec bustes de Giuseppe Mazzuoli.

Abside et autel

Pietro Cavallini (?), Vierge à l’enfant avec Jean et Chrysogone (c.1290)

G.B. Soria, ciboire avec 4 colonnes d’albâtre de la basilique du V

Reliques de Chrysogone : une main et sa calotte.

Pierre déposée par le cardinal sarde Benedetto Cao en 1068, en mémoire des ancêtres. En 1333, ses descendants (Quintilio et Annibale) mirent un monument avec les emblèmes de la famille. En 1501, un autre descendant, Francesco Cao, camériste d’Alexandre VI, déposa une autre pierre en mémoire de ses prédécesseurs.

Transept gauche

Giuseppe Migliorini, orgue (1938)

Nef gauche

Corps embaumé de la bienheureuse Anna Maria Gaigi (1769-1837). Née à Sienne, à Rome dès 6 ans, serveuse avec des pouvoirs prophétiques qui lui ont fait annoncer des milliers d’événements historiques ! Elle prétendait voir un mystérieux orbe solaire devant et au-dessus d’elle.

Presbytère

Cavalier d’Arpin, Sainte Vierge

Vestiges paléochrétiens

Fresques du XIe, avec l’histoire de Benoît et Sylvestre (droite), clipei et médaillons avec saints et martyrs.

Benoît guérit le lépreux, Sylvestre capture le dragon, Saint Pantaleone guérit l’aveugle, Saint Placide sauvé.

(« Les vestiges de la période classique découverts lors de l’investigation de la basilique inférieure Saint-Chrysogone permettent de reconstituer l’ancien niveau de la rue romaine, de près de 6 m. en dessous du niveau actuel, et documentent la transformation d’une (ou plusieurs ?) domus en titulus, salle de culte chrétien semblable à une « paroisse » avant la lettre, qui, depuis le début du Ve siècle après J.-C., a pris la forme de la basilique, avec une nef et un déambulatoire extérieur (narthex). La maison romaine – entièrement réalisée en briques – représente près des 2/3 du volume de la basilique. Pour le construire, on a ajouté l’avant du narthex à l’est, et les murs ont été prolongés vers l’ouest – en ‘opus listatum’ avec une alternance de briques et de tuf – pour construire le presbytère et l’abside », Flavia Frauzel – www. trasecoli.it)

+

omoplate de Jean de Matha

Anonyme, Lutte contre les infidèles

XVII, San Carlo Borromeo

XVII, 3 saints moines

XVIII, 3 saints

*

– exposition Michael Sweerts (Rome, 2024-5)

– Rome (articles sur Rome)

Michael Sweerts, Realtà e misteri nella Roma del Seicento, Accademia Nazionale di San Luca (palazzo Carpegna), Rome, du 7 novembre 2024 au 18 gennaio 2025.

Commissaires : Andrea G. De Marchi et Claudio Seccaroni.

Catalogue (223 pages, 35 euros ; il est bon de savoir que 2 livres à 35 euros reviennent à 50 euros)

Michael Sweerts est, selon l’expression, un illustre inconnu. Son nom se rencontre régulièrement, il jouit même aujourd’hui d’une attention méticuleuse de la part de quelques experts, et pourtant le personnage et sa peinture demeurent mystérieux. Mieux, le mystère s’épaissit à mesure qu’on apprend à le connaître. L’exposition du palais Carpegna (qui abrite la célèbre Académie de Saint-Luc à Rome), la première consacrée entièrement à l’artiste depuis vingt ans, peut apparaître modeste – et d’une allure austère (ill.1) –, puisqu’elle ne rassemble que 13 œuvres du maître réparties en trois petites salles. Mais elle ne l’est pas quand on sait que sur les 150 œuvres environ qu’on lui prête, seule une vingtaine est incontestablement de Michael Sweerts. Elle est en outre accompagnée d’un catalogue riche et passionnant.

(
ill.1) Vue de la deuxième salle de l’exposition

(photo : RKG)

La fascination qu’exerce Michael Sweerts tiendrait toute dans sa peinture discrètement originale, mais sa vie errante et inquiète nourrit indéniablement sa légende. Né à Bruxelles en 1624 ou 1625, cet enfant d’une famille noble catholique est mort à Goa, colonie portugaise aux Indes, en 1664. On ne sait rien de sa formation, mais on le retrouve en 1643 à Rome, peintre, graveur et marchand d’art avisé, lié la puissance famille des Pamphilj. Lié surtout par sa nationalité aux bamboccianti et au cercle sympathique des artistes flamands (et pas seulement) appelés les Bentvueghels. Son œuvre, qui à première vue se rattache à cette tradition, s’en détache pourtant par des caractéristiques fondamentales : chez Sweerts, pas de jugement, pas de critique, et un regard dénué de cette ironie parfois un peu épaisse qu’on trouve (mais pas toujours, il faut le préciser) chez l’espiègle Van Laer, dit le Bamboche. Michael Sweerts scrute la vie populaire avec une attention grave, presque solennelle. Rentré à Bruxelles en 1655, il y ouvre un atelier de dessin florissant, mais toujours plus occupé de religion, le voilà bientôt à Paris où il y entre à la Société des missions étrangères. À Paris, il regarde la peinture des frères Le Nain. S’ensuit un court séjour à Amsterdam en 1661 dans le groupe de ces missionnaires mené par Monseigneur Pallu, évêque in partibus d’Héliopolis, qui prépare leur départ en Orient. La mission s’embarque finalement à Marseille en janvier 1662. Turquie, Syrie, Arménie. On dit qu’il peignit avec succès à Alep ; rien ne nous est parvenu. En juillet de la même année, son caractère irascible le brouille définitivement avec les membres de la mission, et le voilà qui poursuit seul sa route jusqu’à Goa. Pourquoi n’est-il pas rentré ? Quel mysticisme enfiévrait ce précurseur, non pas de Rimbaud, mais plutôt de Germain Nouveau ? Il meurt à Goa, deux ans plus tard, en 1664.

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ill.2) Emblème de la famille Sweerts, qui rappelle ses origines hollandaises.

(photo : RKG)

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ill.3) Michael Sweerts, Autoportrait (1645, Offices)

(photo : RKG)

Le parcours s’ouvre logiquement sur la question de l’identité de Sweerts, qu’on a cru parfois fils de marchand, mais qui est bien noble. L’emblème de la famille Sweerts, originaire de Hollande, est exposé (ill.2). Cette noblesse, parfois contestée à cause des sujets de certains de ses tableaux, était déjà suffisamment prouvée par le titre de « chevalier de l’éperon d’or » que lui octroya Innocent X (dont il n’arbora jamais l’insigne dans ses portraits), scrupuleusement réservé aux nobles : les artistes ne pouvaient qu’aspirer à celui de « chevalier du Christ » (comme le cavalier d’Arpin ou Le Bernin). Il ne s’en représente pas moins avec un regard altier dans un bel autoportrait de jeunesse (ill.3), à partir duquel les commissaires proposent d’en reconnaître d’autres dans ses tableaux. Ils prennent ainsi le risque de renommer le Portrait de Johannes Lingelbach (ill.4) qui ressemble tout de même très fort aux autres portrait de Johannes Lingelbach que nous connaissons. De manière plus convaincante, et quoique le visage dans l’ombre de son chapeau lui confère une valeur plus générale que particulière, l’artiste qui dessine des buveurs que lui indique un ami à une fontaine (ill.5) a tous les traits, sinon physiques, du moins psychologiques de notre artiste : passionné d’art antique (présent par les colonnes à gauche), cet artiste se tourne vers la vie, vers l’autre, vers autrui, c’est-à-dire les simples buveurs d’une fontaine à droite.

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ill.4) Michael Sweerts, Autoportrait dans l’atelier (portrait de Johannes Lingelbach)

(1650-3, Rome, Gallerie Nazionali di Arte Antica, palazzo Barberini)

(photo : RKG)

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ll.5 – Michael Sweerts, Artiste qui dessine des buveurs à une fontaine

(1643-8, Roma, collection Alberto Di Castro)

(photo : RKG)

Cette véritable dialectique entre art savant et art populaire est ce qu’il y a de plus fascinant, car de plus inépuisable, chez Michael Sweerts. Elle s’inscrit dans le temps long de cet humanisme qui veut que la connaissance de l’Homme et de la vie passât par la connaissance de l’Antique, sous-entendant fondamentalement que « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art », si l’on est assez bienveillant pour nous suivre dans cette enjambée qui nous fait citer un artiste des années 1970. Sweerts aime la vie populaire et il aime l’atelier et ses instruments, le dessin et la sculpture antique. Et malgré un caractère ombrageux, Sweerts a toujours gardé l’exigence altruiste de la transmission des savoirs et des savoir-faire. D’un côté, il passe pour imbuvable (le poète Matthijs van de Merwede se plaint de son accueil en 1648) et se fait exclure, malgré sa noblesse et le pays musulman où il se trouve, d’une mission catholique, de l’autre il mène des quêtes auprès de ses condisciples pour l’Académie de San Luca elle-même (dont il ne fit pourtant jamais partie), il se consacre à l’enseignement, il se fait missionnaire. C’est qu’il faut entendre son missionnariat tardif comme une forme exaltée de son altruisme. Sans cesse, il affirme l’importance de la transmission. Ses représentations d’atelier en témoignent, qui sont sans doute plus célèbres encore que ses scènes de « gueuserie », et on sait qu’il ouvrit à Bruxelles une école de dessin qui lui donna l’occasion de publier un recueil de gravures pour l’étude des visages, dont le titre explicite sa volonté didactique (Diversae facies in usum juvenum et aliorum delineatae per Michaelem Sweerts equit., pict., etc.,1656). Si l’on peut regretter l’absence d’estampes dans cette exposition, on peut regretter surtout qu’un de ses tableaux d’atelier les plus célèbres ne soit présent qu’en fac-similé (l’original est au Rijksmuseum d’Amsterdam). Une installation sommaire y joint un écorché et un bas-relief de François Duquesnoy (né, pour rappel, à Bruxelles) proche de celui qu’on aperçoit dans la corbeille en bas à droite du tableau, parmi d’autres modèles (ill.6). On retrouve les mêmes éléments dans plusieurs toiles, dont le Portrait de Johannes Lingelbach qu’on a déjà évoqué. L’Académie de Saint Luc ne pouvait pas ne pas insister sur cet aspect de la personnalité et de l’œuvre de Michael Sweerts, ce qui lui donne l’occasion de parler d’elle-même, – ou plutôt de son passé.

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ll.6 –Michael Sweerts, vue de la première salle avec le fac-similé de la Scuola d’arte,

des plâtres, un bas-relief de François Duquesnoy.

(photo : RKG)

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ll.7 – Michael Sweerts, Le pauvre d’âge moyen (ou Le Vieux Pèlerin)

(1644-6, Rome, Musei Capitolini, pinacothèque)

(photo : wikimedia, domaine public)

À côté de cet art savant, cet art pour artistes, Michael Sweerts, dans la tradition flamande et désormais italienne avec les bambochades et la compagnie des Bentvueghels, s’adonne à la représentation du peuple. S’il annonce, en Italie, par le cadre, sa touche de plus en plus déliée (si on suit les attributions) et par la profondeur psychologique de ses personnages, un Giacomo Ceruti, dit « il Pitocchetto » (ill.7), il rappelle surtout – et surtout à un public français – les frères Le Nain. Didactisme et intériorité, éloquence et méditation. L’exposition insiste beaucoup sur ce refus du vulgaire, du comique facile, qui caractérise alors souvent la peinture de la vie quotidienne, sans qu’on puisse résumer à cela les « bambochades » et encore moins la production des membres de la Bentvueghels qu’on sait former une joyeuse compagnie d’entraide et en aucun cas une école ou un mouvement artistique. Mais la peinture de Michael Sweerts est en effet empreinte d’une profonde et puissante poésie. Pour preuve, laScène de prostitution(ill.8), scène de genre où un homme semble négocier, en pleine rue, une prostituée avec une femme qui était en train d’épouiller un jeune garçon assis à ses pieds. L’attention aux objets, aux matières, à la lumière, et à ce jeu subtil des regards dont celui de l’homme à droite qui ne serait autre, semble-t-il, que notre peintre, constituent le vrai sujet de ce tableau de la vie quotidienne, sans intention morale, et sans moquerie aucune.

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ll.8 – Michael Sweerts, Scène de prostiution(1644-6, Rome, Accademia di San Luca)

(photo : il faudra demander l’accord de l’Académie, qui la donne facilement)

L’exposition rapproche plusieurs tableaux, soit qu’ils fonctionnent par paires, comme une vieille fileuse et un vieux pèlerin dont la gourde à terre n’est pas sans évoquer un crâne (tout deux visibles d’ordinaire à la pinacothèque capitoline, à côté de toiles de Salvator Rosa), deux « femmes en train de se coiffer » dont seul le décor varie, l’une devenant une prostituée, l’autre renvoyant à une allégorie de la vanité, et deux autres encore intitulés Couple élégant visitant des pasteurs (ill.9), dont on a découvert, après nettoyage, que l’un d’entre eux a été exécuté au moins en partie par un peintre encore inconnu qui a signé « P.F.N ». Ce tableau et celui de la Fileuse se réchauffant avec un enfant devant un brasero (ill.10), dont le personnage féminin rappelle la Madeleine du Caravage au palais Doria Pamphilj, qu’on attribue à un suiveur du peintre, soulignent l’influence immédiate qu’a pu avoir Michael Sweerts, en esquissant un environnement de travail encore mal défini.

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ll.9 – Michael Sweerts, Couple élégant visitant des pasteurs

ou

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ll.10 – Collaborateur de Michael Sweerts, Fileuse et enfant qui se réchauffent à un brasero

(vers 1650, collection privée)

Serait-ce anachronique de lire dans toutes ces scènes qui mêlent, sans aucun message moral, pauvres et riches, une réflexion sur le sujet (sujet ontologique) et, sinon sur ce qu’on appellera « les classes sociales », du moins sur les rapports entre les individus malgré les différences sociales ? N’est-ce pas, pour le futur missionnaire, un message profondément chrétien ? La condition noble de Sweerts, et donc son indépendance vis-à-vis des nécessités du marché de l’art (celui qui fait son miel des scènes de genre et de paysanneries en cette première moitié du XVIIe siècle), ne lui permettent-elle pas d’élargir sa réflexion sur la condition humaine, sans devoir complaire par une touche comique ? Son inquiétude spirituelle, relevée par tous ceux qui l’ont approché, ne peut-elle pas nous inciter à interpréter dans cette direction ces tableaux troublants ? Il y a de la philosophie spirituelle dans l’art de Michael Sweerts. Et pour la déployer, il utilise les accents de la peinture hollandaise (notamment dans les ouvertures de la perspective des intérieurs), il regarde vers Vélasquez, Ribera, Van Dyck même et se reconnaît, à Paris, dans la peinture des frères Le Nain. Ces nombreuses correspondances et influences ne doivent cependant pas faire croire à un art d’imitation ou que Sweerts serait un simple suiveur : son goût et sa sensibilité l’élèvent au rang de maître.

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ll.13 – Michael Sweerts (?), Saint Bartolomé

(1650-3, Arezzo, Museo Nazionale d’Arte Medievale e Morderna)

(photo : RKG)

Cette exposition, modeste mais passionnante, se referme sur une proposition d’attribution. Un saint Bartolomé (ill.13) dont le style, proche de Pietro Bellotti, semble éloigné de sa production habituelle (rehauts de blancs pour les sourcils et détails des rides qu’on ne trouve pas dans d’autres portraits) mais qui, s’il s’avérait être de Sweerts, ouvrirait de nouvelles voies. Toutes ces propositions sont soutenues et argumentées dans un catalogue copieux (175 pages, sans compter celles de la traduction anglaise des articles en fin de volume), avec des notices soignées et de nombreux articles, notamment sur l’activité de graveur du peintre, sur l’étude de documents inédits et sur des questions techniques. Il fait encore ressurgir la figure d’un personnage étonnant, sorti d’un roman de Zola mélangé à un roman de D’Annunzio, Maurice Dumarest, né à Trévoux en 1831, homme d’affaires français naturalisé italien, dont la noblesse louche ne l’a pas empêché d’épouser une véritable comtesse, et qui s’est rapproché à la fin de sa vie de l’Accademia di San Luca à qui il a fait don de sa collection, dont 5 tableaux de Michael Sweerts. Si l’on sait que la dernière exposition monographique de Sweerts a eu lieu à Amsterdam en 2002, et que nous ne sommes pas sûrs d’en revoir une avant vingt ans, voilà de quoi justifier un détour, entre la fontaine de Trevi martyrisée et le dernier Caravage au palais Barberini, par cette exposition gratuite.

Rodolphe Kasmirak-Gauthier

Que faire de nos premiers émois quand on comprend qu’ils dépendent du capitalisme industriel qu’on rejette ?

La révolte contre le capitalisme industriel peut-elle être suscitée par le capitalisme lui-même ?

Comment s’inscrit un groupe comme Nirvana dans cette dynamique ?

Au-delà de l’exemple de Nirvana, pour le dire d’une autre manière, peut-on rester fidèle à nos émois de jeunesse alors qu’ils sont le produit du capitalisme, surtout quand on prend conscience que suscités par l’industrie culturelle, ces émois de jeunesse sont un des moyens les plus efficaces du système capitaliste pour s’imposer à la société ?

Introduction – La grâce et la crasse

Partie I – Déterminations
A. De l’industrie intime
Heurs et malheurs de l’industrialisation
Soumission & rébellion
B. Petite histoire du grunge
Seattle et le grunge
Le Riot Grrrl : du féminisme dans le punk-rock

Partie II – Contingences irréductibles
A. Nirvana
Bleach
Nevermind
Incesticide
In Utero
Unplugged in New York
B. La banalité du cas Cobain
La vie d’un jeune homme
Des mots & des paroles
L’enfance fantasmée
De l’abstraction musicale à la destruction finale
Eloge de Courtney Love

III – Dialectique tronquée
A. Puissance et faiblesse des critiques de Nirvana
Dénonciation du viol
Une histoire de genre
Dénonciation du racisme
B. Critique tronquée de l’industrie culturelle
Eloge du marginal
Critique des faux fans
Critique de la scène musicale

Epilogue – Critique radicale & impropriation

Bibliographie
Sur Nirvana, Kurt Cobain, le grunge
Livres cités

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1. Amours I (poésie, Rome, 2005-10)
2. La fête et la fin (récit, Lille, 2005)
3. La Revanche de Frenhofer (poésie, septembre 2008) ;
4. Solstices (roman, 2010) ;
5. Cartographie (poésie, Lisbonne, 2012) ;
6. Amours II (Lille, 2013) ;
7. Miscellanées états-uniennes (récit de voyage) (septembre 2014) ;
8. Fauna (poésie), avec Camilo Cardenas, Les éditions Solstices (septembre 2014) ;
9. Sweet nightmares (contes en anglais), The Minesweeper Collective (octobre 2014) ;
10. Dédale (poésie, anglais), avec 20 artistes, Minesweeper Collective (nov 2014) ;
11. Les os sous la peau (poésie), Les éditions Solstices (novembre 2014) ;
12. Berceuse pour une insomnie (récit, 2015) ;
13. Le Silence de Ferrare (récit), Les éditions Solstices (août 2015) ;
14. Vie et oeuvre de Dosso Dossi (étude), Les éditions Solstices (septembre 2015) ;
15. The Minesweeper songs (poésies en anglais, Londres, 2015) ;
16. Materia (poésie), typographie, avec gravures de Yann Legrand (novembre 2015) ;
17. Api & scorpioni (poésie, Rome, 2016) ;
18. Les cités amoureuses (nouvelles, 2017) ;
19. L’art de l’ombre (essai, Paris, 2017) ;
20. Les idées plus noires que l’encre (poésie), avec dessins de Trefex (mai 2018) ;
21. Animots/Animals (poésies angl/fr) linogravures d’Illustre Feccia (mai 2018) ;
22. Anna Imaginaire (récit en vers, 2020) ;
23. Nirvana ou la révolte impossible (essai, 2021) ;
24. L’Amitié (essai, 2021) ;
25. Aprilins (poésie pour Marion Poulain, 2022) ;
26. Noir & rouge (Berlin, mars 2022) ;
27. La punta della lingua (poésies en italien, Trieste, juin 2022) ;
28. Animals (poésies, Berlin, juillet 2022) ;
29. Sérigraphies lilloises (Lille, décembre 2022) ;

On encense encore le pouvoir qui écrase. Le pouvoir inaccessible. On le perpétue. On le sacralise. Il est interdit d’emprunter l’escalier des Géants. En revanche, les prisons sont longuement parcourues. C’est qu’on continue à distiller dans la révérence du Pouvoir et la crainte d’y porter atteinte.

Mais aujourd’hui, toutes ces salles en enfilade sont désertées. Elles bruissaient de monde et d’intrigues, elles sont creuses comme des dents pourries. On transite de l’une à l’autre et les récits des guides nous ennuient.

Et le Tintoret ? Sartre le dépeint en rupture, en séquestré : il a atteint au contraire la gloire. Son paradis (qui a des airs de jugement dernier) est une consécration aussi grande que celle du jugement dernier de Michel-Ange à la chapelle Sixtine.

Par ailleurs, c’est fort éloquent de voir la traduction déjà moderne de l’établissement du pouvoir sur un fondement transcendant qui lui est cependant secondaire. Car le paradis, derrière le doge, n’est que la garantie d’une légitimité du pouvoir séculier. Il ne vaut plus pour lui-même. Personne à Venise ne croit au paradis et surtout ne craint le jugement dernier, mais tous craignent surtout les Plombs. C’est presque un mensonge, une mascarade : beaucoup comprennent qu’il n’y a pas d’autre légitimité au pouvoir du doge et du conseil que la violence d’État. Mais maquiller cette violence par un récit mythologique ancestral détourne l’attention, endort les velléités critiques, ou mieux : montre l’exemple quant à l’attitude à adopter s’il s’avère qu’on n’est pas dupe. Baffo. Cela est toujours vrai aujourd’hui).

Personne n’ira aujourd’hui critiquer cette muséographie laudative d’une oligarchie qui sentait le sang et le fer. Et c’est bien triste.