Gravures en taille douce de Yann Legrand.Typographie au plomb mobile  (Caravelle C.12),sur du papier hahnemühle 300g.Avec Christine Vandrisse.
(en cours d’impression…) 

Ce livre se présente comme une expérience de la matière (ou plutôt des matières) par le texte et l’image. C’est-à-dire que l’image et le texte ne sont pas des illustrations réciproques, ne dépendent pas l’un de l’autre, mais exposent deux approches (qui sont deux pratiques) des états de la matière.
Nous avons choisi dix états, que nous avons investi chacun à notre manière. Ce n’est pas essentiel pour le lecteur de savoir précisément quels sont ces états (même pour nous, ils portent plusieurs noms) : autant dans l’image que dans le texte, les indices – qui sont en fait des empreintes – sont visibles/lisibles.

La matière n’est pas un mythe, elle ne présente pas de narration. Autant la poésie, en tant qu’expérience de la matière langage, ne se farde pas d’anecdotes, autant la gravure, en tant que résultat d’un processus matériel, ne s’ordonne pas non plus en histoires. Dans les mots autant que dans les formes (langage visuel, langage textuel), ce sont les jeux de fusion, dissolution, tension, broyage, cristallisation, entaillage, oxydation, érosion, émiettement, qui nous fascinent, de la particule (spin) à la poussière (les résidus). Un jeu de forces à la fois, donc, minimal et baroque que le lecteur-spectateur peut, à loisir, contempler (si la contemplation est encore possible), observer (analyser) ou, bien sûr, s’approprier.

Pour cela, il était hors de question de choisir une impression offset qui privilégie l’aseptisation aux aspérités, qui propose le mensonge d’une transcendance de la matière par la négation de la tâche humaine (en voulant abolir le hasard). À la machine autonome, nous avons préféré l’apprentissage de la main ; à l’imprimante, la presse à épreuve typographique ; à la platitude, le foulage ; et au papier glacé, ce beau papier hahnemühle.
En attendant la fin de l’impression, pour toute demande d’information, nous sommes disponibles.
Yann Legrand & Rodolphe Gauthier

Christina Rosselli (1830-1894) est née et morte à Londres. Son recueil Goblin Market (1862) est d’une beauté mélodique qu’avait relevé Virginia Woolf. Elle vient d’une famille illustre : son père est le poète italien Gabriele Rossetti, sa mère, Frances Polidori, est la sœur de John Polidori, l’auteur de The Vampyre et l’ami de Byron et de Schelley. Son frère est Dante Gabriel Rossetti.

Nous commençons par traduire une « Chanson ».

Song

When I am dead, my dearest,

         Sing no sad songs for me;

Plant thou no roses at my head,

         Nor shady cypress tree:

Be the green grass above me

         With showers and dewdrops wet;

And if thou wilt, remember,

         And if thou wilt, forget.

I shall not see the shadows,

         I shall not feel the rain;

I shall not hear the nightingale

         Sing on, as if in pain:

And dreaming through the twilight

         That doth not rise nor set,

Haply I may remember,

         And haply may forget.

Chanson

Quand je serai morte, mon chéri,

Ne chante pas de chanson triste pour moi ;

Ne sème pas de roses sur ma tête,

Ne plante pas de cyprès ombragé :

Sois l’herbe verte au-dessus de moi

Et l’averse et la rosée humide ;

Et si tu veux, souviens-toi,

Et si tu veux, oublie.

Je ne verrai pas les ombres,

Je ne sentirai pas la pluie ;

Je n’entendrai pas le rossignol

Chanter, comme s’il souffrait :

Et je ne rêverai pas dans le crépuscule

Qui ne montera ni ne descendra,

Peut-être je me souviendrai,

Et peut-être j’aurai oublié.

De TCR (avec notre traduction) :

In qualunque luogo sarà il corpo
Là si raduneranno le aquile.
Per questo ti dico “Non Tremare”
“Non Tremare” sarà il tuo tuono.

Quando sarai morto, corpo mio,
perfettamente tenero
perfettamente quieto
perfettamente spaccato nel mezzo

Ricordati di me.
Raggiungimi.



N’importe où il y aura le corps
se rassembleront les vautours.
C’est pourquoi je te dis  »N’aie pas peur »
 »N’aie pas peur » sera ta foudre.


Quand tu seras mort, mon corps,
>parfaitement tendre
parfaitement calme
parfaitement brisé par le milieu

Rappelle-toi de moi.
Rejoins-moi.


*


À Tiziana Cera Rosco


tu es le cep noir et la serpette
un délire de lierre et d’acan
the enserrant mes membres
comme une clé et un disloque
ment car je me suis perdu pendu
à tes vrilles et à tes toupies sur une sur
face de vernis gelée et la pluie
qui ruisselait dessus me brouillait
la vue – épouser ton roulis t’ouvrir
le crâne m’émasculer nu inutile
ment au passage


*


sei di lino e di legno
scuro, anche se mi sembri una chiara
fontana – ti ho pensato un secolo fa
nella foresta e lungo il cratere che inghiottì tutto come il ceppo di vite sei fatta di volute e di voluttà promessa – sei i
rami che crescono dal mio cervello
a volte sono
io il burattino e sei tu
la fata, accerchiarmi, abbracciarti
è l’ora per amare parole
il palindromo della grazia

C’est Virginie Despentes qui, dans King Kong Théorie (2006), fait référence à ce livre loin de son propre style : « 1948, Antonin Artaud meurt. Genet, Bataille, Breton ; les hommes font exploser les limites du dicible. Violette Leduc entreprend la rédaction de ce qui deviendra Thérèse et Isabelle. Texte magistral. Beauvoir à sa lecture écrit immédiatement :  »Quant à publier ça, impossible. C’est une histoire de sexualité lesbienne aussi crue que du Genet. » / Violette Leduc édulcore le texte, que Queneau refuse aussitôt :  »impossible à publier ouvertement ». Il faut attendre 1966 pour que Gallimard l’édite. »
  Le récit constituait la première partie de Ravages (1955). Mais Gallimard sort le livre amputé de ce passage (il n’a été publié dans sa version originelle, c’est-à-dire sans les modifications demandées par Queneau, qu’en 2000). C’est le récit d’un amour (où l’emprise physique est précisément décrite) entre deux jeunes femmes dans un pensionnat.
  On le trouve par hasard, on l’ouvre par curiosité. C’est le choc. Cette écriture de l’intériorité, difficile à qualifier, quasi schizoïdique, qu’on trouve rarement, est à chaque fois une expérience bouleversante. Neige silencieuse, neige secrète de Conrad Aiken (éditions La Barque), Sombre Printemps d’Unica Zürn, ou encore La Mulâtresse Solitude d’André Schwarz-Bart. 
  Il y a une virtuosité de l’écriture qui ne tient pas à l’exercice mais à un souffle intérieur singulier. Les phrases s’enchaînent sans qu’on puisse décider si ce sont des images ou des faits : la parole est si profonde (elle surgit de si bas) qu’elle a quelque chose d’hypnotique. Il y a une irreconnaissance continuelle de ces phrases qui n’ont pourtant rien de heurté ou de difficile : la lecture, au contraire, est facile et envoûtante. Elles échappent continuellement à ce langage ordinaire construit sur des formes expressives communes et pré-données. Elles ignorent le lieu commun, elles ménagent des espaces insolites qui ne sont pas des refuges, mais des tangentes mobiles et, si on veut, des angles (des coins) en mouvement. Ce sont des équilibres.
  Pour comprendre – ou se convaincre – de ce que j’avance, il suffit de lire le début du texte, sur lequel nous finissons cette note.
  De son importance dans ce qui serait une histoire des représentations de la femme, de la prise de parole publique (ici littéraire), de la censure subie, de l’indifférence générale (c’est-à-dire aussi féminine) sur ces questions, je renvoie à l’essai de Despentes.
« J’errais à l’écart autour des cabinets. J’entrai. Une odeur intermédiaire entre l’odeur chimique d’une fabrique de bonbons et celle du désinfectant des collèges persistait. Je ne détestais plus l’haleine de la désinfection générale qui nous délabrait les soirs de rentrée. L’odeur était le rideau de fond avant notre rencontre. Les cris des enfants fous reculaient. Du siège en bois clair souvent savonné montait une vapeur : la vapeur de tendresse d’une masse de cheveux de lin. Je me penchai sur la cuvette. L’eau dormante reflétait mon visage antérieur à la création de la terre. Je palpai la poignée, la chaîne, j’enlevai ma main. La chaîne se balança à côté de l’eau triste. On m’appela. Je n’osais pas mettre le crochet pour m’enfermer. — Ouvrez, supplia la voix. Quelqu’un secouait les portes. Je voyais l’œil. Il bouchait la découpe dans la porte du cabinet. — Mon amour. Isabelle arrivait du pays des météores, des bouleversements, des sinistres, des ravages. Elle me lançait un mot libéré, un programme, elle m’apportait le souffle de la mer du Nord. J’ai eu la force de me taire et celle de me rengorger. Elle m’attend mais ce n’est pas la sécurité. Le mot qu’elle a dit est trop fort. Nous nous regardons, nous sommes paralysées. Je me jetai dans ses bras. Ses lèvres cherchaient des Thérèse dans mes cheveux, dans mon cou, dans les plis de mon tablier, entre mes doigts, sur mon épaule. Que ne puis-je me reproduire mille fois et lui donner mille Thérèse… Je ne suis que moi-même. C’est trop peu. Je ne suis pas une forêt. Un brin d’herbe dans mes cheveux, un confetti dans les plis de mon tablier, une coccinelle entre mes doigts, un duvet dans mon cou, une cicatrice à la joue m’étofferaient. Pourquoi ne suis-je pas la chevelure du saule pour sa main qui caresse mes cheveux ? J’ai encadré son visage : — Mon amour. Je la contemplais, je me souvenais d’elle au présent, je l’avais près de moi de dernier instant en dernier instant. Quand on aime on est toujours sur le quai d’une gare. — Vous êtes ici, vous êtes vraiment ici ? Je lui posais des questions, j’exigeais du silence. Nous psalmodiions, nous nous plaignions, nous nous révélions des comédiennes innées. Nous nous serrions jusqu’à l’étouffement. Nos mains tremblaient, nos yeux se fermaient. Nous cessions, nous recommencions. Nos bras retombaient, notre pauvreté nous émerveillait. Je modelais son épaule, je voulais pour elle des caresses campagnardes, je désirais sous ma main une épaule houleuse, une écorce. Elle fermait mon poing, elle lissait un galet. La tendresse m’aveuglait. Front contre front nous nous disions non. Nous nous serrions pour la dernière fois après une dernière fois, nous réunissions deux troncs d’arbres en un seul, nous étions les premiers et les derniers amants comme nous sommes les premiers et les derniers mortels quand nous découvrons la mort. Les cris, les rugissements, le bruit des conversations dans la cour venaient par rafales. — Plus fort, plus fort… Serrez à m’étouffer, dit-elle. Je la serrais mais je ne supprimais pas les cris, la cour, le boulevard et ses platanes. »

Les voix de Verlaine

Verlaine c’est le multiple, le réversible, le débordant. Sans aucun doute le satyre et le Protée. Peut-être un Janus, même si le réduire à la dichotomie grâce/damnation serait erroné. S’il aime les masques, ce n’est pas pour tromper, ou se cacher, c’est parce qu’il est impersonnel, qu’il est un autre (autant que James Ensor). Cette « impersonnalité » qu’il appelle, qu’il concrétise parfois (Romances sans paroles), qu’il ne perd pas de vue, c’est la sensation d’être traversé par des voix. Les voix divines, les voix maléfiques ; les voix du bon mari, celles de l’amant – des amants, des amantes, celles des amis aussi, celles des sociétés. Mais c’est aussi les voix antiques : Tibulle, Virgile, Horace. C’est Villon, Ronsard, Régnier, Sigogne. C’est Hugo, c’est Baudelaire. Cette impersonnalité, c’est la musique. De la musique avant toute chose évidemment, les « ariettes oubliées », « Les uns et les autres » aussi, c’est le plain-chant des recueils chrétiens (si peu chrétiens), Amour, les Liturgies intimes. C’est le patois, le jargon, celui des faubourgs, celui de Philomène, celui des chansonniers des cabarets fin-de-siècle, le Chat Noir, Aristide Bruant, Yvette Guilbert et cie. La prolixité est la véritable richesse : les critères littéraires sont renouvelés, il ne s’agit plus de « littérature », mais bien de sensations. À l’hôpital, Verlaine aime les airs populaires : « Et l’on monte à la salle de chant. / Drôle, ça. / Comme qui dirait la concrétion, la synthèse, la quintessence du goût musical parisien populaire, la romance y domine », les chansons même « écorchées » : « Gestes faux comme la voix gutturale et traînarde à moins que fêlée, ô Paris ! ou alors terriblement méridionale ! Pataquès inouïs qui feraient douter si le chanteur comprend ce qu’il  »envoie », terminaison en ô des rimes, à l’instar de quelques  »artistes » de très infimes cafés-concerts, et ce, par chic, par un naïf, au fond, et quasi touchant dandysm… ô. » (Mes Hôpitaux, 3). Loin des cercles littéraires envahis de plus en plus par les universitaires, c’est le savoir-faire, et le savoir-se-faire-plaisir qui plait à Verlaine. De ce renversement des valeurs poétiques, le poète est conscient, mais il sait aussi qu’il n’a (plus) rien à prouver. Sans compromis, il compose. Il ne faut donc pas se demander pourquoi il fait cette poésie, mais comment il la fait.

Bien qu’il refuse le vers libre, Verlaine est incontestablement un moderne. Bien plus qu’on le dit. Il refuse le classicisme de la langue et de la syntaxe. Il ne recule devant aucune audace stylistique ou grammaticale, et cherche à enrichir la langue. Une raison de plus de le rapprocher de Villon. Une raison aussi de le rapprocher de Ronsard, de Desportes, de la Pléiade : jargons et patois, termes techniques, barbarismes, néologismes par dérivations, hispanismes, latinismes, anglicismes, etc, le lexique français, si pauvre, se voit gonflé. Syntaxe en origami, courts-circuits, déploiements ou concision, répétitions entêtantes (« …je jouis après des jours, des jours / Et des jours et des jours et des bonnes amours », Dans les limbes, VIII ; « Dans de hautes salles dans un littéral palais, se passèrent les semaines d’apprentissage. » Mes Hôpitaux, 1), la langue de Verlaine ne refuse rien. Et le moteur de cet enrichissement, la machine, c’est l’agencement rythmique. D’où, sans doute, cette fidélité au vers traditionnel, mesuré, cadencé. Certes son appartenance à la génération de 1840, l’âge donc, a joué dans le maintien du vers mesuré, mais il n’en reste pas moins que ce vers est une machine qu’il faut détraquer. Ce cadre, si peu rigide qu’il est devenu chez Verlaine (à la suite de Hugo), fonctionne comme un orgue. Question de tuyauterie : certains courts, d’autres plus longs, que l’on scie, que l’on remonte, et un souffle que l’on module pendant l’expulsion. Quelque chose de l’orgue de barbarie, déréglé.

Verlaine nourrit la langue, et nettoie du même coup la morale. Il est porté par un grand projet, qu’il construit sans plan pré-établi. Cellulairement a été sciemment démantelé (d’où l’étrangeté du choix des éditions Gallimard), au profit de ce projet que Verlaine gardait – et alimentait : « Idées pour la 2e édition de Parallèlement : un dialogue entre éphèbes et vierges, à la Virgile : ce cadre me permettra les dernières hardiesses. Intitulé « Chant alterné ». Je grossirai le lamento sur L. L. [Lucien Létinois] dans Amour mais laisserai sans doute Sagesse tel qu’il est. De la sorte (car Parallèlement sera augmenté de 4 à 500 vers), les volumes de ma tétralogie, si j’ose parler ainsi de mon « élégie » en quatre parties, seront d’importance égale. » (Lettre à Cazals de 1889). Cette « tétralogie » est définie par la musique (le terme renvoie insensiblement à Wagner), c’est un grand œuvre, d’où découle une pensée profondément originale : il s’agit notamment de mettre sur le même plan la pornographie la plus crue et le mysticisme le plus exalté. Oui, Verlaine est bien plus moderne, bien plus décapant, bien plus riche qu’on ne le pense. Érotisme, volonté d’un grand œuvre, refus des finalités (« Nulle conclusion à tirer de là comme des trois quarts de toutes les remarques, n’est-ce pas ? » Mes Hôpitaux, 3) : déjà du Bataille. La sexualité, qui est au cœur de l’œuvre (musique érotique) permet d’atteindre une intensité qui ne peut pas être « rapportée » par le texte (qui n’est qu’une trace, une recension), à moins qu’il soit impersonnel et musical. Dans cette expérience sexuelle, l’autre, quelque soit son sexe, est Dieu : « Ô ma femme, qui recevras mon souffle ultime ! » (Dans les limbes, IX) ; « C’est fait, littéralement je t’adore ! / On adore Dieu, créateur géant. / Or ne m’as-tu pas, plus divine encore, / Tiré de toutes pièces du néant ? » (Dans les limbes, XIV) ; « Je fus mystique, et je ne le suis plus, / (La femme m’aura repris tout entier) » (Chansons pour elle, XXV) ; « Gland, point suprême de l’être » (Hombres, XIV). En ce sens, la primauté de l’anecdote, c’est le refus de la sublimation. Le vil, le sale, le répugnant équivalent le noble, le sublime, le beau. Attraction et rejet du dandysme (selon la définition qu’on lui prête). Le crime, le repoussant, « l’infernal » de Baudelaire, de Barbey d’Aurevilly, de Huysmans (qui le fait connaître à un public élargi en 1884 avec À Rebours). Pour Verlaine, la religion ne se pratique plus sur le mode d’une transcendance, mais selon la purgation des passions, comme une hygiène.

Mais tout cela a été éclipsé. La postérité de Verlaine (la réception de l’œuvre d’après 1884) subit les deux grands mouvements de la première moitié du XXe siècle. Le néo-classicisme et le Surréalisme.

Au XVIIe siècle, avant même les années 60, la littérature pâtit d’une contre-révolution : après la Pléiade, Malherbes censure, biffe, épure. Boileau applaudit, Vaugelas renchérit. S’ensuivent deux siècles d’anémie. Jusqu’aux Romantiques (certains d’entre eux, du moins). Il en va de même après les Décadents et les Symbolistes. Contre l’excessivité, un retour à l’ordre est promulgué : le néo-classicisme porté par l’école Romane de Mauréas et Maurras se prolongera toute la première moitié du XXe siècle, de Gide à Anna de Noailles, de Gregh à Dorgelès. Clarté d’un vers traditionnel, refus des images bizarres et alambiquées, respect d’une langue grammaticalement correcte, pour soutenir une pensée « humaniste », parfois lourdement nationaliste. De l’autre côté, le Surréalisme préfère, de cette époque, Rimbaud et Lautréamont. Le goût du sale et du vil répugne à Breton qui, à la suite des Romantiques, n’encense que le sublime. Le Verlaine des années 80 et 90 devient donc confidentiel…

Conclusion

Lire les derniers recueils de Verlaine, contre les idées reçues, et contre cette image galvaudée qu’on véhicule encore d’un « Verlaine impressionniste ». Et voir chez Verlaine, accueilli par l’excellent peintre Jan Toorop en Hollande, et le poète Arthur Symons en Angleterre, sinon le précurseur, du moins un jalon de la « modernité ».

Voir aussi qu’il avait cette exigence d’abondance et de « babélisme », cette gouaille et ce bagout dans le récit, que l’on retrouve chez Jude Stéfan et chez Guy Goffette.

Voir enfin en lui un précurseur d’Ezra Pound et de Joyce, et, quoique sans filiation directe peut-être, de ces poètes qui mêlent différentes langues et langages dans leurs poèmes, Amelia Rosselli ou encore Michele Sovente disparu en 2011. Certainement Verlaine appartient à ce mouvement qu’il serait enrichissant de retracer, baroque, qui évolue, parfois confondu, avec un classicisme qui ne fait qu’entériner des extravagances bienvenues. Et Retrouver cette audace, en français, dans tous les français du monde.

Verlaine méprisé

La publication chez Gallimard de Cellulairement (choix étrange puisque ce projet de recueil avait été abandonné par le poète et que d’autres recueils publiés de son vivant n’apparaissent toujours pas dans cette collection de référence), précédé de Mes prisons, et l’exposition consacrée à Verlaine au Musée des lettres et manuscrits de Paris (Verlaine emprisonné, du 8 février au 5 mai 2013), sont-elles les marques d’une réhabilitation de la seconde période de l’écrivain ?

Pas encore tout à fait, mais elles ouvrent une brèche.

Tout le monde connait les Poèmes saturniens (1866), les Fêtes galantes (1869), La Bonne chanson (1872), Romances sans paroles (1874), et même Sagesse (1880) ou Jadis et naguère (1884), mais qui lit Chansons pour elle (1891), Liturgies intimes (1892), les géniales Élégies et les Odes en son honneur (1893), Dans les limbes (1894) ou encore Chair (1896) ? Il suffit de parcourir les déplorables notices de Jacques Borel pour le volume des œuvres poétiques complètes de La Pléiade pour comprendre le mépris qui pèse sur plus de la moitié des créations d’un poète pourtant illustre. Et pourquoi ?

C’est en 1938 que paraissent dans la Bibliothèque de La Pléiade les œuvres poétiques complètes (1), sous la direction de Yves-Gérard Le Dantec, que Jacques Borel vient donc réviser et compléter en 1962 après la publication des études sur l’œuvre et la vie de Verlaine de Jean Richer, Georges Zayed, V. P. Underwood et surtout d’Antoine Adam. Dans la très belle biographie d’Adam, aucun jugement moral, aucun mépris pour la vie menée par Verlaine (juste un affreux « affreux » pour qualifier le recueil Hombres). Alcool, errance, clochardisation, brutalités, sexualité débridée, les virevoltes d’un homme qui n’a jamais cherché à s’épargner, ou qui n’y est jamais vraiment arrivé, ne sont jamais condamnées. Le jugement vient des critiques de seconde zone. C’est une constance : Jorge Semprun n’éreinte-t-il pas Banville dans son introduction à l’anthologie de la poésie française du XXe siècle publiée chez Gallimard ? Thuriféraires de la norme et de la morale. Et ça vous condamne tout un pan d’une œuvre selon des critères douteux. Car pourquoi le second Verlaine est-il méprisé ? Parce qu’il déroge définitivement aux règles de bienséance.

Hypocrisie assurément : ce qui ne parle plus de Rimbaud, ce qui n’a pas été écrit à son contact, n’a plus qu’une qualité médiocre. Après Parallèlement – qui déjà démontre pour certains la décadence poétique de Verlaine -, plus rien n’est valable. Les poèmes chrétiens trouveront peut-être, par leur sujet, un peu de tolérance, quoique condescendante, chez les littérateurs bigots. Mais le reste est une pitoyable déchéance. Par exemple, pour les Odes en son honneur : « Pris dans la gangue de l’anecdote, cet amour, cette pitié ne passent pas du plan de la réalité décrite, identifiable, à celui de la vérité poétique. » (p.762). Pour les Élégies : « Le dessein, – ancien déjà, – du poète était de retrouver frémissante de l’élégie tibullienne : à cette volonté de simplicité, la vulgarité, le prosaïsme constamment font échec. » (p.784). Mêmes mauvaises notes distribuées pour Dans les limbes ou Chair : « …une veine épuisée déjà dans les derniers recueils de même inspiration, qu’à peine peut-on appeler érotique, tente en vain de survivre. » (p.881).

Avec l’homme s’abime la poésie. Avec la déchéance morale, la déchéance poétique. Et puis, l’érotisme doit rester un genre particulier, confidentiel, avec je-ne-sais-quoi de charmant et de mignon (L’une avait quinze ans, l’autre en avait seize…). Femmes (1890) et Hombres (1903), les deux recueils pornographiques n’ont été ajoutés à La Pléiade qu’en 1989 ! « La vérité poétique »… ? En quoi consisterait-elle ? Jamais on ne nous l’expliquera… mais on comprend qu’il faut qu’elle soit propre comme un intérieur bourgeois.

Or quelle vérité trouvons-nous dans les recueils de Verlaine ? Une sans concession : la crudité.

« Moi : D’accord, combien veux-tu ? Toi : Tout ce que t’as sur toi, / Chez toi, chez moi plutôt. Moi : Prends. Toi : Donne. Moi : Voilà, chère. Toi : Et maintenant faisez le beau, baisez mémère. » (clôture élégie VIII) « Use de moi, je suis ta chose » (Odes en son honneur, I) ; « Gland, point suprême de l’être » (Balanide II, Hombres) ; « Un peu de merde et de fromage / Ne sont pas pour effaroucher / Mon nez, ma bouche et mon courage / Dans l’amour de gamahucher. » (VIII, Hombres).

Crudité de la langue, pour ce goût de langue crue à pleine bouche. Nous pourrions aussi invoquer Artaud et parler de « cruauté » : pas de différence entre la vie et la littérature, pas de jeu superflu (« … cette espèce de poème / Que nous vivons… », XII, Élégies), le poème est une « ode », une « chanson », il est un chant et une imprécation, il est une prière et une requête, il doit agir sur la réalité quotidienne.

Mais s’arrêter à cela serait insuffisant : la nuance est encore là, mais sans la fameuse « fadesse » verlainienne : « Et dis à tes cheveux de me luire moins noir, / Tes cheveux, pourpre en deuil sur le rouge du soir. » (p.788). C’est incendie, révolte, révolution. Dans le lit d’hôpital, dans le délassement après le coït, la tension se manifeste dans la langue : écrire des mots – les prononcer – c’est encore agir, et transformer.

Car chez le bientôt royaliste conservateur (après avoir sympathisé assez avec la Commune pour y participer) n’en reste pas moins l’ennemi du bourgeois de la IIIe République, celle qui – pas mieux (ni pire) que les autres – s’assura sur le massacre des Communards. Comme Huysmans, Verlaine, malgré des propos souvent révulsants(2), fustige le bien-pensant : « À mon âge, je sais, il faut rester tranquille, / Dételer, cultiver l’art, peut-être imbécile, / D’être un bourgeois, poète honnête et chaste époux, / À moins que de plonger, sevré de tout dégoût, / Dans la crapule des célibats innommables. » (Ouverture des Élégies). Renversement des valeurs : c’est le célibat qui est « crapuleux », c’est-à-dire « malhonnête » ; il est malhonnête d’être « sevré de tout dégoût », d’être sans passion, sans lymphe. C’est cette appétence, ce désir d’intensité qui guide l’homme et tord la syntaxe. « Prompt à jouir, prompt à souffrir, / Prompt vers tout, hormis pour mourir ! » (Odes en son honneur, I). L’appétit de vie est énorme, cette volonté de puissance que nourrit au même moment Nietzsche. Que ce soit par renversement des catégories sociales ou par celui des identités sexuelles, le poète, tantôt en soumission, tantôt en domination (souvent les deux à la fois), ne fait l’économie d’aucun sentiment, d’aucun danger. C’est cette virulence qui se manifeste plus puissamment dans les recueils d’après 1880 que l’on méprise encore.

Notes

1. Jusque-là c’est Léon Vanier puis Albert Messein qui s’étaient chargés de la publication des œuvres complètes, entre 1899 (premier volume paru en 1903) et 1929.

2. Notamment dans Voyage en France par un Français, 1880.

Postface des Proses décadentes publiées par Les éditions Solstices

Lien ici vers le livre sur Solstices project

Petits poèmes de la vie moderne, Les Proses décadentes (1886) s’amusent des riens du quotidien, des objets et des gens, parfois avec une acerbité qui rappelle combien le mouvement décadent, sous des aspects ludiques ou légers, est fondamentalement révolté, voire révolutionnaire. Dada ne surgit pas ex nihilo…

Les années 80 voient le retour des Communards exilés (l’amnistie totale est obtenue en juillet 1880) ; l’action directe est revendiquée et appliquée : attentats en Allemagne contre Guillaume Ier, assassinat même du tsar Alexandre II en Russie le 13 mars 1881 !

Ces années de gestation précèdent en France la période des attentats anarchistes (que l’on fait commencer en 1892) qui culminera avec l’assassinat du président de la République, Sadi Carnot, le 24 juin 1894 à Lyon où une plaque et une dalle au sol commémorent l’événement. Sante Geronimo Caserio sera guillotiné le 16 août 1894, un peu moins d’un mois avant ces vingt-et-un ans ; les lois scélérates seront promulguées le 11 décembre (Vaillant, pour venger Ravachol, lance sa bombe dans l’hémicycle du palais Bourbon le 9).

Ces révoltes politiques sont préparées par des révoltes de mentalité. Les écriteaux, Le dimanche fustigent la petite bourgeoisie non seulement ennuyeuse et ennuyée, mais surtout soumise à des contraintes sociales, culturelles et institutionnelles absurdes. Pas de pitié, chez Trézenik, pour cette servitude volontaire.

Contre ces figures bourgeoises, Le Cocher d’omnibus, sa « jolie trogne », sa réappropriation fougueuse du quotidien, son plaisir d’effrayer le timoré ; Le monde de l’enfance aussi, sa naïveté amorale.

À Rebours est publié en 1884, Les Déliquescences d’Adoré Floupette (recueil parodique) en 1885. C’est en 1884 aussi que le poème d’une génération, « Langueur » (Je suis l’Empire à la fin de la Décadence…), paraît dans Jadis et Naguère. « Bathylle, as-tu fini de rire ? », rire jaune ou rictus (Corbière). Détachement ou sarcasme. Les Proses décadentes poursuivent cette tendance, mais offrent un premier retour sur le courant lui-même : « Il n’y a pas plus décadence, aujourd’hui, qu’il n’y eut décadence alors qu’à l’Art classique s’essaya à succéder le romantisme ». Le terme est redéfini : décadence n’est plus un terme péjoratif, il ne vient pas signifier la perte de qualité, l’amoindrissement intellectuel ou esthétique d’une génération par rapport à la précédente. D’abord ironique et négatif sous la plume d’Henri Beauclair et Gabriel Vicaire (les auteurs des Déliquescences d’Adoré Floupette, poète décadent), il est chargé positivement par ceux qui se réclament d’une esthétique nouvelle. Ce n’est pas une perte, mais pas une perte mais un déplacement : goût pour le bizarre, le hors-norme, l’extravagant, l’inhumain, par rapport au Positivisme, aux académismes, à la démocratie en tant que force du nombre (contre les particularités individuelles).

C’est en cela que les Proses décadentes sont décadentes au-delà du seul titre. Et cet esprit (cette mentalité) s’informe dans la facture : le style agrammatical, dissonant, les barbarismes, les néologismes, les expérimentations en tout sens. Dérivations grammaticales (dont beaucoup d’adverbes) : « sapidement », « rimaillairds », « morphinisme » (Préface) ; « nickellement », « affriolance », « chavireur » (De l’adultère où le mot « adultère » est lui-même au féminin) ; « rubanesque » (Bégaiements) ; « rembranesque », « ravissamment » (Les Humbles) ; « cascadante », « mendieurs », « sculpturalement » (La Troubleuse d’hommes) ; « sphinxisme », « bouffements » (Au déduit) ; « méprisamment » (Le Chien bibelot), « confiamment » (Jeux d’enfants), « susciteurs » (L’Art de rompre), « cinglement » (Tendresse) ; « s’échevellent », « se divisionne », « frient » (le verbe « frire » est défectif : il ne se conjugue qu’au singulier), « cataractant » (Philosophie inodore) ; « subodorante » (Les écriteaux), « s’apoplectisaient » (Ma canne) ; « troussement », « poudrederizées », « tourbillonneurs » (Ceux qui dansent) ; « buccalement » (Conseils), « haut entalonnées » (Derniers mollets).

Argot, barbarismes, néologismes : « sergots » pour « policiers », le fautif et farfelu « rhytmique » (on a vu « rhythmique », avant la correction étymologique actuelle « rythmique ») dans Bégaiements ; « s’estomireront » (Les Humbles, Le bon Dieu : verbe médialisant, utilisé par Balzac dans Les contes drôlatiques et repris par plusieurs auteurs « fin-de-siècle » dont Cazals – l’ami de Verlaine – et Gustave Le Rouge par exemple) ; le moderne « pressensation » (Au déduit ; on écrit aujourd’hui « pré-sensation ») ; l’élision « lorsqu’aura paru » (L’Art de rompre) ; « enlangé » (L’épouvanteur d’enfants), « éclis » (La Marguerite ; que l’on trouve dans Lourdines de Chateaubriand, pour « éclisse ») ; « cholérifères », « enfantelet » (Le chien est le meilleur ami de l’homme), « guères » (orthographe vieillie, dans Les écriteaux).

La phrase sait se faire courte, elliptique, nerveuse. Concision sans étalage. Ce qui peut paraître comme des affections, ou des effets superfétatoires, est nécessaire au dessein de l’auteur, et c’est cette structure ramassée qui le prouve le mieux. On s’éloigne de la phrase quotidienne, de cette phrase sociale et institutionnelle qui pense pour nous. Soit encore elle est déformée (toujours la violence), soit encore elle appartient à l’enfance : la répétition de certaines phrases évoque la chanson, ou mieux : le conte (Le chien l’ami de l’homme, Les Humbles…) en vogue, du reste, à cette époque (Villiers, Laforgue, Allais, etc).

Cette fougue déborde jusque sur la typographie, c’est-à-dire sur l’utilisation (et le détournement) des moyens industriels de mise en forme du média : usage de l’italique, de la majuscule, des tirets, etc. Les effets visuels altèrent l’utilisation classique du livre (de l’écrit en général) et orientent la lecture. Le coup de dés paraît en 1897…

Léo Trézenik va plus loin : mise en abyme (avec un effet proleptique – et une conscience très moderne de la focalisation) de « ceux qui regardent danser » dans « ceux qui dansent », à laquelle se rajoute un degré dans l’abyme avec celui qui regarde ceux qui regardent danser. Celui-là est le double de l’écrivain. La vision est toujours déplacée, déformée. Tout se concentre sur la conscience, la prise de conscience. Conscience du jeu littéraire, tant dans la technique que dans les thèmes abordés. Ces thèmes, classiques depuis longtemps, sont alors exploités jusque dans leur retranchement : la morte amoureuse, le satanisme, la femme fatale… Le portrait tourne à la caricature : l’écrivain est caricaturiste, entre humour et sarcasme.

Car l’humour, bien sûr, plane sur toutes ces proses. Humour très Alphonse Allais de Le bon Dieu (on pense irrésistiblement aux Monty Python), même si Allais n’est publié pour la première fois qu’en 1883 dans Le Chat noir (dont il deviendra le directeur en 1886), et que son premier recueil, À se tordre, ne paraît qu’en 1891. Humour rarement potache (que l’on retrouve ailleurs chez Trézenik, sous le pseudonyme de Pierre Infernal, dans La Journée d’un carabin par exemple), mais plutôt noir (Faits divers) et, oui, souvent sarcastique (Tendresse, Mardi gras). Mais humour doux-amer aussi, notamment par la note nostalgique du final : les Derniers mollets, ce sont les derniers mots, les dernières notes.

Monde de sensations, monde mobile et changeant, fait de faux-semblants et de modifications continuelles de perspective (Au déduit). Car plus que des impressions, c’est une littérature des sensations : la matière avant la pensée. Une libération. S’il fallait défendre les mouvements fin-de-siècle face aux classiques qui en critiquent les extravagances de langue, les déséquilibres, les lourdeurs, nous invoquerions non seulement ces extravagances, ces déséquilibres, ces lourdeurs qui font de la langue une pâte brute, un latin de bas-empire, mais aussi les libérations qu’a engendré cette langue byzantine : attention portée à ce qui jusque-là était caché, rebuts et bassesses, objets banals, pulsions mortifères, questions de sexualités (de « genres » déjà), fétichismes, qui préfigurent la psychanalyse autant que les introspections proustiennes (après Laforgue ou Dujardin), les libertés dadaïstes et surréalistes, et même, plus loin, les expériences de Georges Bataille (Bégaiements où, bien avant tout le monde, Trézenik parle de la sexualité de l’enfant). L’étrange hypotypose allégorique (De l’adultère) qui ouvre ce livre confère une importance particulière aux objets : plus qu’un appel au merveilleux (cette intrusion dans le réel du fantastique), la mécanique de l’objet en fait une prolongation du moi projeté (sur-moi) et de la conscience.

Léo Trézenik n’a peut-être pas eu d’influence directe sur les auteurs ou sur les courants du XXe siècle (il n’est pas souvent cité) à l’aulne desquels nous construisons la mémoire littéraire d’une époque. Mais peu importe : il est symptomatique de la période que nous nommons « fin-de-siècle » qui renvoie à ces années de transformation de la société française (pour ne pas s’embarquer trop loin) sur le plan industriel, politique (la République s’entérine), et culturel (l’école pour tous, ses programmes, son rythme, remodèle en profondeur la vie quotidienne et les mentalités). Le fondateur des Hirsutes a sans aucun doute contribué à divulguer cet esprit acerbe, créatif, libérateur, qui qualifie pour nous le dernier quart du XIXe siècle.