3G : Luigi Garzi, St Sylvestre et Constantin (1675)
1G : Giuseppe Passeri, Incrédulité de Thomas (1675)
Chapelle de sainte Hélène : interdite aux femmes à part une fois par an (le 20 mars)
Mosaïque refaite (c..1484) à partir de l’original de 435-55. Baldassare Peruzzi (peut-être Melozzo da Forli?)
Statue de Sainte Hélène, transformée à partir d’une Junon d’Ostie.
Niccolo Circignani, fresques.
Sous le sol, de la terre du Mont du Calvaire de Jérusalem.
Chapelle grégorienne : 1520, autel avec des reliefs « pietà » du début du XVIIe.
Chapelle des reliques : 1930, Florestano Di Fausto (1890-1965)
Giuseppe Valadier : reliquairei contenants les plus précieuses reliques catholiques :
– 3 petits bouts de la Croix de Jésus ; un ongle ; une partie de l’écriteau INRI (au carbone-14 en 2002, daté du XIe siècle) ; éponge avec vinaigre ; 2 épines de la couronne d’épines ; fragments de la grotte de Béthléhem, du Saint-Sépulcre et de la colonne de la flagellation ; un doigt de Thomas ; un bout de la croix d’un des deux voleurs ; un clou (?)
Musée
fresques de 1150 de la nef centrale
une Crucifixion giottesque
2 statuettes Pierre et Paul du XIV
Parchemins et meubles.
Couvent : fondé en 980 par Benoît VII ; élargi par Melchiorre Passalaqua (1756-60)
Confiée à la congrégation des Missionnaires du Précieux-Sang (dont le fondateur, Gaspard del Bufalo, est inhumé ici).
VIe : construite par Bélisaire (général byzantin) pour s’amender d’avoir déposer le pape Sylvère, après avoir libéré Rome en 537 (guerre contre les Goths).
Appelée alors Santa Maria in Xenodochio(Sainte-Marie-du-Synode), pour sa proximité avec l’hospice que Bélisaire aurait fondé.
Une plaque du XIIe siècle le rappelle.
XIV : adopte son nom actuel.
1573-5 : reconstruite par Giacomo Del Duca (assistant de Michel-Ange), avec façade.
Intérieur
Antonio Gherardi (1669-70), plafond spectaculaire : Circoncision ; Présentation au Temple ; Assomption.
Pinacles : Vie de la Vierge. Lunettes : Angels.
Arc triomphal, Triomphe de la croix
Avec l’aide de Giacinto Calandrucci.
« Dans un schéma compositionnel volontairement archaïque, Gherardi donne vie, à travers de nombreuses références culturelles, à une synthèse picturale complexe dans laquelle il mêle la culture lombarde, en particulier l’art de Michelangelo Merisi da Caravaggio filtré à travers l’interprétation de Mattia Preti, l’art des premiers maîtres, Pier Francesco Mola et Pietro da Cortona, l’étude du grand style de la peinture vénitienne du XVIe siècle et celle bolonaise du XVIIe siècle ; à cela il ajoute son intérêt pour l’œuvre de Giuseppe Coli et Filippo Gherardi, élèves de Pietro da Cortona et responsables, en 1665, de la décoration du plafond de la bibliothèque de S. Giorgio Maggiore à Venise » (Ivana Corsetti – Dizionario Biografico degli Italiani Treccani)
1D
Plaque lapidaire qui rappelle la concession de l’église aux camilliens et une visite de Jean XXIII en 1963.
2D – chapelle de Notre-Dame-du-plus-précieux-sang et des missions
Pompeo Batoni (?), copie du tableau original (musée d’Albano).
Giovanni Francesco Grimaldi, 7 peintures sur l’Histoire du Christ et de la Vierge Marie
3D – chapelle du Crucifix
Venise XVI, Crucifix en bois peint
Giovanni Francesco Grimaldi, 5 peintures sur la Passion du Christ
Peut-être la première église de Rome officiellement ouverte (dès la fin du IIe siècle?).
220 : fondation par le pape saint Callixte (201-222). En 38 av. J.-C., éruption d’un liquide interprété par la communauté juive comme l’avènement du Messie. Construite au IIIe sur une zone de rassemblement d’anciens militaires (milites emeriti).
IV : reconstruite par Jules I (337-352).
Saint Damasus (366-384) la décrit en tant que basilique. Ses partisans ont tué 137 partisans d’Ursino, l’évêque en titre de l’église.
VIII : modifiée. Mentionnée comme Sancta Maria Transtiberis.
847 : tremblement de terre. Est rénovée par Benoît III.
1138-48 : reconstruite par Innocent II Papareschi avec les restes des thermes de Caracalla (colonnes) + restes du temple d’Isis du champ de Mars (images d’Isis présentes).
Campanile.
1580-5 : chapelles latérales par MartinoLonghi l’Ancien
1702 : porche par Carlo Fontana, pour Clément XI Albani
1866-77 : restauration par Virginio Vespignani pour Pie IX Mastai-Ferretti, qui met à jour la façade supérieure.
Fragments de sarcophages des catacombes et inscriptions, dont :
– Tombe de Cocceius Ambrosius et sa famille(CIL VI 8546): esclave affranchi de l’époque impériale qui prétend n’avoir jamais eu de dispute avec son épouse pendant 45 ans et 11 jours.
« Dans une sorte de purisme néoclassique, le linteau sur colonnes ioniques réapparaît, une expérience déjà faite dans des édifices de petites dimensions comme S. Crisogono et qui sera reprise à S. Laurent-hors-les-Murs. Dans tous les édifices cités ci-dessus réapparaît l’entrée à porche et surtout les mosaïques de l’abside et de la façade, et, au sol, les magnifiques sols en marbre. Rien ne rappelle l’architecture du Nord, toutes les masses, murs, voûtes, ornements sculptés : ici on utilise les traditionnelles pierres polychromes et on ne connaît pas les fresques et les vitraux qui animent les sanctuaires ailleurs » (André Chastel)
Son vrai nom était Francesca Bussa de’ Leoni (1384/1440), née dans une famille noble de Rome près de la place Navone. Elle est venue vivre à Trastevere à l’âge de 12 ans après son mariage avec un membre de la famille noble Ponziani qui s’est enrichi en travaillant comme boucher.
Chapelle de Giacomo Onorato Recalcati (dessin et exécution), terminée par Francesco Ferrari (1721-7)
« Niche avec poids et chaînes, traditionnellement liée au supplice des martyrs ; on pense qu’un poids est celui qui a été attaché au cou de Saint Calixte pour le noyer dans le puits existant encore dans le jardin du couvent voisin portant le même nom du saint » (D.Macchi)
Arc : Jérémie et Isaïe, symboles des Evangélistes, 7 chandeliers de l’Apocalypse
Entre les fenêtres, mosaïques « histoires de la Vierge »
– Nativité de Marie ; Annonciation ; Naissance de Jésus (avec une représentation de la taberna meritoria sur l’éruption) ; Adoration des Mages ; Présentation de Jésus au Temple ; Mort de Marie.
Centre :
Pietro Cavallini,Vierge à l’enfant avec Pierre, Paul, et le cardinal Bertoldo Stefaneschi (1291), commande de Bertoldo Stefaneschi, frère du cardinal Jacopo Stefaneschi, qui commanda le célèbre triptyque de Giotto (pinacothèque du Vatican).
« Comparées aux figures de Jacopo Torriti à Santa Maria in Trastevere, celles de Cavallini, bien que tout aussi denses et pleines, sont couvertes de draperies plus douces et plus lourdes et se déplacent de manière dramatique dans un espace réaliste bien que limité, suggéré par le fait que l’action se déroule en diagonale, en profondeur, et que les scènes paysagères et architecturales semblent pénétrer le fond doré. Alors que Torriti ne fait que suggérer la réalité, Cavallini la rend crédible ; cependant ses scènes aussi, comme celles de Torriti, trouvent des parallèles et peut-être même des modèles dans l’art raffiné qui a émergé depuis quelque temps dans certains des principaux centres byzantins » (Richard Krautheimer)
« Le style romain classique a atteint un nouveau sommet de calme courtois ; il est interprété à travers l’exaltation des tons de couleur frappants et de la vibration chromatique. Une nouvelle preuve est l’émergence douce des figures plastiques et l’attention au sens de la profondeur qui en résulte » (Carlo Bertelli, Giuliano Briganti, Antonio Giuliano)
Agostino Ciampelli, Anges avec les symboles des mystères de Marie (1600), fresques pour le cardinal Alessandro de’ Medici.
Chapelle Altemps (1584-5, pour le cardinal Marco Sittico Altemps, neveu de Pie IV Medici)
Pompeo Dell’Abate, stucs, dorés par Giovanni Capitio et Giovanni Antonio da Varese.
VI/VII, Vierge de Clémence : icône peinte en encaustique sur lin monté sur bois de cyprès. Considérée comme « acherotipa » (qui n’est pas faite de main humaine). Aurait sauvé Rome de la famine causée par la sécheresse de 1659.
Pasquale Cati, fresques Session du concile de Trente (droit), Approbation des actes du concile (droit) « Les représentations à fresque de Pasquale Cati ont été réalisées selon le schéma des peintures cérémonielles de Zuccari et sont agréables dans leur coloris. Le plafond, très harmonieux dans l’effet décoratif d’ensemble, a une disposition similaire à celle de la chapelle Mattei de Taddeo Zuccari, et les scènes individuelles de la vie de Marie renvoient également au même modèle en ce qui concerne la composition. Le double portrait de Pie IV et du cardinal Altemps au-dessus de l’autel est tout à fait original » (Hermann Voss)
Sacristie (reconstruite en 1483, par Francesco Carlo Bizzaccheri)
Dans le vestibule, 2 fragments de mosaïques romaines de Palestrina (-I)
XVI, Vierge avec saint Roch et Sébastien
5G – Chapelle Avila (1680, Antonio Gherardi, pour Pietro Paolo Avila)
Remarquable architecture inspirée de Borromini.
Antonio Gherardi, Jérôme (1686)
« Antonio Gherardi fut parmi les premiers à rechercher une synthèse entre la vision spatiale de Borromini et le goût du Bernin pour le spectacle total. La lanterne soutenue par des anges, qui développe un thème du Bernin, se double d’une recherche d’unités spatiales placées les unes dans les autres grâce à la lumière indirecte » (Antonio Portoghesi)
Ignazio Jacometti, colonne avec Barthélemy, Paulinus de Nola, François d’Assise et Jean (1869), pour Pie IX Mastai-Ferretti, à la place de la colonne détruite en 1867 par un accident de charrette. Tous les saints représentés ont un lien avec l’île.
998 : construction de la basilique par l’empereur Othon III, sur les ruines du temple d’Esculape. Dédiée à saint Adalbert, évêque de Prague, martyrisé. Othon avait demandé le corps à la ville de Bénévent (Campanie), mais la ville envoya le corps de Paulinus de Nola, voulant conserver celui de Barthélemy. Othon conquit Bénévent et ramena de force le corps à Rome. L’église portait alors le nom des 3 saints.
1180 : l’église change de nom pour son nom actuel.
1113 : restaurée. Nouveau campanile, par Paschal II.
1557 : détruite par une inondation.
1583-5 : reconstruite sans doute par Martino Longhi l’Ancien.
1623-4 : rénovée par Orazio Torriani.
1739-1852-1973-6 : rénovations.
1981 : vol des restes du saint, retrouvés en 1985, dans une coupelle encore exposée.
2002 : l’église est dédiée aux martyres du XXe et XXIe siècles. Les 6 chapelles latérales sont dédiées aux martyres selon 4 zones géographiques (Afrique, Espagne-Mexique, Amérique latine, Asie-Océanie-Moyen-Orient) + 2 chapelles contre les Communistes et les Nazis.
Façade: Orazio Torriani ou Martino Longhi le Jeune, fils d’Oronio Longhi et petit-fils de Martino Longhi l’Ancien.
Accueille la Confraternità dei Sacconi Rossi, qui enterrent les noyés, les tués par les voleurs. Cimetière souterrain avec une décoration de squelettes (comme chez les Capucins de Via Veneto).
Ce n’est pas l’unique église au monde dédiée à Chrysogone (martyre d’Aquileia en 303), contrairement à ce qu’on prétend : une église de Zadar (où on aurait ramené son corps), consacrée en 1175, porte son nom.
V : basilique sous nom de Titulus Chrysogoni sur les restes d’une bâtisse de l’époque impériale.
VIII : agrandie par Grégoire III
1123-9 : reconstruit par le cardinal Giovanni da Crema.
1124 : campanile roman, avec coupole pyramidale à plan carré.
1127 : autel principal.
1620-6 : restaurée entièrement par G.B. Soria pour le cardinal Scipione Caffarelli Borghese, neveu de Paul V. Notamment façade baroque, avec pronaos à 4 colonnes toscanes avec une corniche surmontée de sculptures d’aigles et de paniers de fleurs.
1863-6 : dernières rénovations.
Plan de basilique simple à 3 nefs séparées par des colonnes ioniques lisses.
22 colonnes de granite, parmi les plus grosses et les plus précieuses de Rome.
G.B. Soria, ciboire avec 4 colonnes d’albâtre de la basilique du V
Reliques de Chrysogone : une main et sa calotte.
Pierre déposée par le cardinal sarde Benedetto Cao en 1068, en mémoire des ancêtres. En 1333, ses descendants (Quintilio et Annibale) mirent un monument avec les emblèmes de la famille. En 1501, un autre descendant, Francesco Cao, camériste d’Alexandre VI, déposa une autre pierre en mémoire de ses prédécesseurs.
Corps embaumé de la bienheureuse Anna Maria Gaigi (1769-1837). Née à Sienne, à Rome dès 6 ans, serveuse avec des pouvoirs prophétiques qui lui ont fait annoncer des milliers d’événements historiques ! Elle prétendait voir un mystérieux orbe solaire devant et au-dessus d’elle.
Fresques du XIe, avec l’histoire de Benoît et Sylvestre (droite), clipei et médaillons avec saints et martyrs.
Benoît guérit le lépreux, Sylvestre capture le dragon, Saint Pantaleone guérit l’aveugle, Saint Placide sauvé.
(« Les vestiges de la période classique découverts lors de l’investigation de la basilique inférieure Saint-Chrysogone permettent de reconstituer l’ancien niveau de la rue romaine, de près de 6 m. en dessous du niveau actuel, et documentent la transformation d’une (ou plusieurs ?) domus en titulus, salle de culte chrétien semblable à une « paroisse » avant la lettre, qui, depuis le début du Ve siècle après J.-C., a pris la forme de la basilique, avec une nef et un déambulatoire extérieur (narthex). La maison romaine – entièrement réalisée en briques – représente près des 2/3 du volume de la basilique. Pour le construire, on a ajouté l’avant du narthex à l’est, et les murs ont été prolongés vers l’ouest – en ‘opus listatum’ avec une alternance de briques et de tuf – pour construire le presbytère et l’abside », Flavia Frauzel – www. trasecoli.it)
L’église San Silvestro al Quirinale se situe via XXIV Maggio, entre le largo Magnanapoli et la place du Quirinal (où l’on trouve le palais présidentiel et les Scuderie, salle d’exposition), non loin de Sant’Andrea al Quirinale.
Au Moyen Âge, on la nomme également San Silvestro in Caballo (en raison du célèbre groupe des Dioscures sur la place du Quirinal, toute proche), ou encore San Silvestro in Arcioni et San Silvestro in Biberatica.
1507 : par la bulle Cum nuper, est concédée aux Dominicains de la congrégation de San Marco di Firenze, sous la direction de Fra’ Mariano Fetti.
1524-7 : reconstruite par Clément VII (le rappelle une inscription lapidaire de l’ancienne façade, visible dans l’escalier qui mène à l’église).
1540 : concédée au cardinal Ascanio Sforza di Santa Fiora.
1555 : concédée par Paolo IV (1555-9) aux théatins (Chierici Regolari Teatini) qui décident de rénover la décoration et de restructurer le presbytère.
Milieu XVI : on dit que se réunissaient ici certains intellectuels pour parler d’une réforme interne de l’Église, dont Lancellotto Politi, Michel-Ange, Vittoria Colonna…
1798 : occupation française, les Théatins sont chassés.
1801 : concédée par Pie VII (1800-23) à la congrégation de la Compagnia della Fede, fondée par Niccolò Paccanari.
1801-4 : restauration due à l’archiduchesse Marianna d’Austria, protectrice de la congrégation. On aperçoit ses armoiries, et celles de Pie VII, au plafond.
1814 : confiée aux pères de la Missione di San Vincenzo de’ Paoli.
1873-7 : travaux d’élargissement de la via XXIV Maggio, sous la direction d’Andrea Busiri Vici (1818-1911) : la façade et les deux premières chapelles sont détruites. Certaines œuvres sont déplacées ailleurs dans l’église.
Façade (1873-7, Andrea Busiri Vici). La façade actuelle est purement décorative (la porte est feinte) : l’église se trouve à environ 9 mètres au-dessus du niveau du trottoir.
Plan de l’église :
Croix latine, avec nef unique, deux petites chapelles rectangulaires de chaque côté.
Le transept se prolonge à gauche par une chapelle à plan octogonal et à coupole.
Espace liturgique particulièrement profond (presque autant que la nef – 6/7).
Les murs sont recouverts de marbre polychrome.
Stefano Pozzi (1699-1768, peintre rococo romain, élève de Pompeo Batoni influencé par Sebastiano Ricci), peintures ovales (1736 ; 2 sur la contre-façades et 4 dans la nef) représentant, pour ceux de la nef, les saints François, Longin, Jean-Baptiste, Filippo Neri. Ces ovales alternent avec les fenêtres.
Giovanni Battista Della Porta (1542-97), Tombe du cardinal Federico Cornaro (1591). De ce même sculpteur, il faut aller voir à l’église Santa Pudenziana (entre via Cavour, au niveau de Santa Maria Maggiore, et le palais du Viminal, qui abrite le ministère de l’Intérieur), le groupe du Christ donnant les clés du Paradis à saint Pierre(1592), au fond à gauche (dans un espace mal défini, actuellement complètement abandonné).
Plafond de l’époque de Pie V (1566-1572), de bois et à caissons, doré et peint. Financé par un certain M.A. Florenzi. On l’attribue à un ébéniste français (originaire de Troyes, entré dans le cercle de Michel-Ange) du nom de Flaminio Boulanger (dont le musée national de la Renaissance conserve un « cabinet Farnèse »).
1G – Chapelle de Fra’ Mariano, puis Sannesio (dont on relève certains emblèmes : monts, étoile, chien).
Plan rectangulaire avec voûte en berceau. Dédiée auparavant à la Vierge et ensuite à Catherine de Sienne.
Au sol, fragments d’un pavage en carreaux de terre cuite vernissée qu’on prête, à cause de cette technique, à Luca della Robbia (1525-7). Il rappelle celui des stanze deRaphaël au Vatican.
Anonyme romain de la fin du XVIe, Couronnement de la Vierge avec saint Michel, saint Jean l’Evangéliste, Marie-Madeleine et sainte Catherine d’Alexandrie (autel).
Polidoro da Caravaggio (1499-1543), assisté de Maturino da Firenze (1490-1528), Histoires de Madeleine (droite) et Histoires de Catherine (gauche).
Ce sont les premiers paysages intégrés à une décoration d’église romaine à la Renaissance (1525). Ils présentent une composition novatrice et une interprétation passionnelle et dramatique des ruines romaines antiques.
On prête les saintes Madeleine (ou Marie de Béthanie) et Catherine soit à Polidoro et Maturino da Firenze, soit à Baldassare Peruzzi (1481-1536). Le traitement des robes gonflées de sainte Madeleine et de sainte Catherine témoigne de l’influence de Perino del Vaga et de RossoFiorentino, présents à Rome en 1524, ainsi que du Parmesan. La statue de Léa du tombeau de Jules II de Michel-Ange s’inspire de la Madeleine.
Frise monochrome des murs avec des paires de Putti qui sont en fait des Erotes, figures funéraires, puisque Mariano Fetti, le commanditaire, voulait s’y faire enterrer.
Mariano Fetti était un personnage modeste mais proche des papes Médicis Léon X et Clément VII. Ancien barbier et bouffon de Laurent le Magnifique, il entra chez les Dominicains après la mort de ce dernier et obtint que l’église San Silvestro al Quirinale soit confiée à cet ordre. Cette commande constitue la première œuvre à caractère religieux de Polidoro da Caravaggio.
Hermann Voss : « Extérieurement, leurs couleurs sont épurées, monochromes, presque comme la façade du Palazzo Milesi, et, à l’instar des dessins de l’artiste, leurs traits sont doux et leur effet pictural est saisissant. Mais leur véritable importance réside dans le fait qu’ils associent avec succès d’immenses parcs paysagers et des bâtiments de style antique. Il est étonnant de trouver, à une époque aussi reculée, une représentation de paysages héroïques qui anticipe l’essence même de l’évolution artistique jusqu’à Gaspard Dughet et Claude Lorrain. Seul un contemporain de Raphaël, proche de lui par l’esprit, aurait pu réussir cette grande innovation, complétant le style redécouvert par l’histoire. »
Cette œuvre constitue ainsi un jalon majeur dans l’histoire du paysage peint, annonçant les grandes évolutions stylistiques qui marqueront l’art occidental aux siècles suivants.
Voûte (1604-5) : projet d’Onorio Longhi (1568-1619), architecte et poète, bagarreur, ami du Caravage et d’Orazio Gentileschi. Les fresques semblent toutes du cavalier d’Arpin, Histoire d’Etienne: saint Etienne en gloire (ovale central), son martyre (à droite), sa prédication à gauche.
2G – chapelle Ghislieri (ou « del Preseppe », c’est-à-dire de la crèche)
Plan rectangulaire avec voûte en berceau. Avant 1575, appartenait aux Orsini, acquise par Giuseppe Ghislieri vers 1640.
Marcello Venusti (1510-1579), Nativité (vers 1575). On trouvera d’autres peintures de ce peintre attachant un peu partout à Rome (Sant’Agostino, Santa Catarina ai Funari, Santa Maria-sopra-Minerva…).
Jacopo Zucchi (v.1542-v.1596), Circoncision (droite), Adoration des Mages (gauche) (c.1575). Zucchi a été formé par Giorgio Vasari, dont il est devenu le principal collaborateur.
Sur la voûte, fresques de Raffaellino da Reggio,Saint Esprit et anges (centre), Rêve de Joseph (droite), Massacre des innocents (gauche) (c.1575). David et Isaiah sous l’arc.
Transept droit – chapelle des saints Théatins / dei Santi Teatini
Plan rectangulaire, voûte en croix décorée de monochromes. Dédicace du XVIIe.
Antonino Barbalonga (1600-1649, né et mort à Messine, de famille noble, venu à Rome se former auprès du Dominiquin), Catehan Thiene et Andrea Avellino (1630) (autel)
Pietro Angeletti (actif 1758-1786, qui a peint notamment l’Apollon et Daphné à la villa Borghèse au-dessus du célèbre groupe du Bernin en 1780-5), Le bienheureux cardinal Paolo Burali console Pie V malade (gauche), Le bienheureux Giovanni Marinoni théatin devant Paul IV refuse la charge d’archevêque de Naples (droit). Commande du père Vezzosi de 1782.
1D – chapelle di San Silvestro (anciennement Santa Spirito)
Plan rectangulaire avec voûte en berceau.
Avanzino Nucci (1552-1629), Sylvestre baptise Constantin (autel, c.1610). Vient de la première chapelle détruite. Père éternel (centre). Docteurs de l’Église : Jérôme, Ambroise, Grégoire le Grand, Augustin.
2D – chapelle de Notre-Dame de la chaîne / Madonna della catena
Plan rectangulaire avec voûte en berceau.
Concédée à M.A. Florenzi.
Giacinto Gimignani (1606-1681, formé par Jacopo Ligozzi, puis dans l’atlier de Pietro da Cortona), Alessandrino adore Marie (1646) avec l’insertion de ND de la chaîne (XIII, école romaine)
Alessandro Algardi, dit L’Algarde (1598-1654),Madeleine, Jean (1628)
Francesco Mochi (1580-1654),Joseph, Marthe(c’est une attribution). Une autre Marthe de lui se trouve à l’église Santa Maria della Valle.
Giuliano Finelli (1601-1653), Tombe du cardinal Ottavio Bandini (gauche)
Anonyme (ou Finelli?), Tombe de Pier Antonio Bandini et de sa femme Cassandra (droite)
Presbytère
Les frères Giovanni (mort en 1601) et Cherubino Alberti (1553-1615), voûte décorée d’architectures feintes. Ils ont vu Mantegna. Préfigure les ouvertures célestes baroques. Anges avec palmes et armoiries de Pie V et Clément VIII. Fresques achevées par Matteo Zaccolini et Giuseppe Agellio.
Lazzaro Baldi (1624-1703, élève de Da Cortona),Saint Gaëtan reçoit le lait de Marie (gauche)
Biagio Betti (1535-1615), Dispute de Jésus (droit).Betti, formé par Daniele da Volterra, est devenu frère théatin en 1557. On dit que Clément VIII aimait beaucoup ce tableau.
Chœur
Stalles du XVIIe.
Aux pinacles, les prophètes Isaiah et Jérémie, les 4 évangélistes.
Lunette du fond
G. Agellio et M. Zaccolini, Constantin envoie chercher saint Sylvestre sur le mont Soracte (1602-4).
Anonyme XVIIIe romain, Saint Vincent de Paul
Anonyme XVIIIe romain, Saint Paul (droite), Saint Pierre (gauche)
Michael Sweerts, Realtà e misteri nella Roma del Seicento, Accademia Nazionale di San Luca (palazzo Carpegna), Rome, du 7 novembre 2024 au 18 gennaio 2025.
Commissaires : Andrea G. De Marchi et Claudio Seccaroni.
Catalogue (223 pages, 35 euros ; il est bon de savoir que 2 livres à 35 euros reviennent à 50 euros)
Michael Sweerts est, selon l’expression, un illustre inconnu. Son nom se rencontre régulièrement, il jouit même aujourd’hui d’une attention méticuleuse de la part de quelques experts, et pourtant le personnage et sa peinture demeurent mystérieux. Mieux, le mystère s’épaissit à mesure qu’on apprend à le connaître. L’exposition du palais Carpegna (qui abrite la célèbre Académie de Saint-Luc à Rome), la première consacrée entièrement à l’artiste depuis vingt ans, peut apparaître modeste – et d’une allure austère (ill.1) –, puisqu’elle ne rassemble que 13 œuvres du maître réparties en trois petites salles. Mais elle ne l’est pas quand on sait que sur les 150 œuvres environ qu’on lui prête, seule une vingtaine est incontestablement de Michael Sweerts. Elle est en outre accompagnée d’un catalogue riche et passionnant.
( ill.1) Vue de la deuxième salle de l’exposition
(photo : RKG)
La fascination qu’exerce Michael Sweerts tiendrait toute dans sa peinture discrètement originale, mais sa vie errante et inquiète nourrit indéniablement sa légende. Né à Bruxelles en 1624 ou 1625, cet enfant d’une famille noble catholique est mort à Goa, colonie portugaise aux Indes, en 1664. On ne sait rien de sa formation, mais on le retrouve en 1643 à Rome, peintre, graveur et marchand d’art avisé, lié la puissance famille des Pamphilj. Lié surtout par sa nationalité aux bamboccianti et au cercle sympathique des artistes flamands (et pas seulement) appelés les Bentvueghels. Son œuvre, qui à première vue se rattache à cette tradition, s’en détache pourtant par des caractéristiques fondamentales : chez Sweerts, pas de jugement, pas de critique, et un regard dénué de cette ironie parfois un peu épaisse qu’on trouve (mais pas toujours, il faut le préciser) chez l’espiègle Van Laer, dit le Bamboche. Michael Sweerts scrute la vie populaire avec une attention grave, presque solennelle. Rentré à Bruxelles en 1655, il y ouvre un atelier de dessin florissant, mais toujours plus occupé de religion, le voilà bientôt à Paris où il y entre à la Société des missions étrangères. À Paris, il regarde la peinture des frères Le Nain. S’ensuit un court séjour à Amsterdam en 1661 dans le groupe de ces missionnaires mené par Monseigneur Pallu, évêque in partibus d’Héliopolis, qui prépare leur départ en Orient. La mission s’embarque finalement à Marseille en janvier 1662. Turquie, Syrie, Arménie. On dit qu’il peignit avec succès à Alep ; rien ne nous est parvenu. En juillet de la même année, son caractère irascible le brouille définitivement avec les membres de la mission, et le voilà qui poursuit seul sa route jusqu’à Goa. Pourquoi n’est-il pas rentré ? Quel mysticisme enfiévrait ce précurseur, non pas de Rimbaud, mais plutôt de Germain Nouveau ? Il meurt à Goa, deux ans plus tard, en 1664.
( ill.2) Emblème de la famille Sweerts, qui rappelle ses origines hollandaises.
(photo : RKG)
( ill.3) Michael Sweerts, Autoportrait (1645, Offices)
(photo : RKG)
Le parcours s’ouvre logiquement sur la question de l’identité de Sweerts, qu’on a cru parfois fils de marchand, mais qui est bien noble. L’emblème de la famille Sweerts, originaire de Hollande, est exposé (ill.2). Cette noblesse, parfois contestée à cause des sujets de certains de ses tableaux, était déjà suffisamment prouvée par le titre de « chevalier de l’éperon d’or » que lui octroya Innocent X (dont il n’arbora jamais l’insigne dans ses portraits), scrupuleusement réservé aux nobles : les artistes ne pouvaient qu’aspirer à celui de « chevalier du Christ » (comme le cavalier d’Arpin ou Le Bernin). Il ne s’en représente pas moins avec un regard altier dans un bel autoportrait de jeunesse (ill.3), à partir duquel les commissaires proposent d’en reconnaître d’autres dans ses tableaux. Ils prennent ainsi le risque de renommer le Portrait de Johannes Lingelbach (ill.4) qui ressemble tout de même très fort aux autres portrait de Johannes Lingelbach que nous connaissons. De manière plus convaincante, et quoique le visage dans l’ombre de son chapeau lui confère une valeur plus générale que particulière, l’artiste qui dessine des buveurs que lui indique un ami à une fontaine (ill.5) a tous les traits, sinon physiques, du moins psychologiques de notre artiste : passionné d’art antique (présent par les colonnes à gauche), cet artiste se tourne vers la vie, vers l’autre, vers autrui, c’est-à-dire les simples buveurs d’une fontaine à droite.
( ill.4) Michael Sweerts, Autoportrait dans l’atelier (portrait de Johannes Lingelbach)
(1650-3, Rome, Gallerie Nazionali di Arte Antica, palazzo Barberini)
(photo : RKG)
i ll.5 – Michael Sweerts, Artiste qui dessine des buveurs à une fontaine
(1643-8, Roma, collection Alberto Di Castro)
(photo : RKG)
Cette véritable dialectique entre art savant et art populaire est ce qu’il y a de plus fascinant, car de plus inépuisable, chez Michael Sweerts. Elle s’inscrit dans le temps long de cet humanisme qui veut que la connaissance de l’Homme et de la vie passât par la connaissance de l’Antique, sous-entendant fondamentalement que « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art », si l’on est assez bienveillant pour nous suivre dans cette enjambée qui nous fait citer un artiste des années 1970. Sweerts aime la vie populaire et il aime l’atelier et ses instruments, le dessin et la sculpture antique. Et malgré un caractère ombrageux, Sweerts a toujours gardé l’exigence altruiste de la transmission des savoirs et des savoir-faire. D’un côté, il passe pour imbuvable (le poète Matthijs van de Merwede se plaint de son accueil en 1648) et se fait exclure, malgré sa noblesse et le pays musulman où il se trouve, d’une mission catholique, de l’autre il mène des quêtes auprès de ses condisciples pour l’Académie de San Luca elle-même (dont il ne fit pourtant jamais partie), il se consacre à l’enseignement, il se fait missionnaire. C’est qu’il faut entendre son missionnariat tardif comme une forme exaltée de son altruisme. Sans cesse, il affirme l’importance de la transmission. Ses représentations d’atelier en témoignent, qui sont sans doute plus célèbres encore que ses scènes de « gueuserie », et on sait qu’il ouvrit à Bruxelles une école de dessin qui lui donna l’occasion de publier un recueil de gravures pour l’étude des visages, dont le titre explicite sa volonté didactique (Diversae facies in usum juvenum et aliorum delineatae per Michaelem Sweerts equit., pict., etc.,1656). Si l’on peut regretter l’absence d’estampes dans cette exposition, on peut regretter surtout qu’un de ses tableaux d’atelier les plus célèbres ne soit présent qu’en fac-similé (l’original est au Rijksmuseum d’Amsterdam). Une installation sommaire y joint un écorché et un bas-relief de François Duquesnoy (né, pour rappel, à Bruxelles) proche de celui qu’on aperçoit dans la corbeille en bas à droite du tableau, parmi d’autres modèles (ill.6). On retrouve les mêmes éléments dans plusieurs toiles, dont le Portrait de Johannes Lingelbach qu’on a déjà évoqué. L’Académie de Saint Luc ne pouvait pas ne pas insister sur cet aspect de la personnalité et de l’œuvre de Michael Sweerts, ce qui lui donne l’occasion de parler d’elle-même, – ou plutôt de son passé.
I ll.6 –Michael Sweerts, vue de la première salle avec le fac-similé de la Scuola d’arte,
des plâtres, un bas-relief de François Duquesnoy.
(photo : RKG)
i ll.7 – Michael Sweerts, Le pauvre d’âge moyen (ou Le Vieux Pèlerin)
À côté de cet art savant, cet art pour artistes, Michael Sweerts, dans la tradition flamande et désormais italienne avec les bambochades et la compagnie des Bentvueghels, s’adonne à la représentation du peuple. S’il annonce, en Italie, par le cadre, sa touche de plus en plus déliée (si on suit les attributions) et par la profondeur psychologique de ses personnages, un Giacomo Ceruti, dit « il Pitocchetto » (ill.7), il rappelle surtout – et surtout à un public français – les frères Le Nain. Didactisme et intériorité, éloquence et méditation. L’exposition insiste beaucoup sur ce refus du vulgaire, du comique facile, qui caractérise alors souvent la peinture de la vie quotidienne, sans qu’on puisse résumer à cela les « bambochades » et encore moins la production des membres de la Bentvueghels qu’on sait former une joyeuse compagnie d’entraide et en aucun cas une école ou un mouvement artistique. Mais la peinture de Michael Sweerts est en effet empreinte d’une profonde et puissante poésie. Pour preuve, laScène de prostitution(ill.8), scène de genre où un homme semble négocier, en pleine rue, une prostituée avec une femme qui était en train d’épouiller un jeune garçon assis à ses pieds. L’attention aux objets, aux matières, à la lumière, et à ce jeu subtil des regards dont celui de l’homme à droite qui ne serait autre, semble-t-il, que notre peintre, constituent le vrai sujet de ce tableau de la vie quotidienne, sans intention morale, et sans moquerie aucune.
I ll.8 – Michael Sweerts, Scène de prostiution(1644-6, Rome, Accademia di San Luca)
(photo : il faudra demander l’accord de l’Académie, qui la donne facilement)
L’exposition rapproche plusieurs tableaux, soit qu’ils fonctionnent par paires, comme une vieille fileuse et un vieux pèlerin dont la gourde à terre n’est pas sans évoquer un crâne (tout deux visibles d’ordinaire à la pinacothèque capitoline, à côté de toiles de Salvator Rosa), deux « femmes en train de se coiffer » dont seul le décor varie, l’une devenant une prostituée, l’autre renvoyant à une allégorie de la vanité, et deux autres encore intitulés Couple élégant visitant des pasteurs (ill.9), dont on a découvert, après nettoyage, que l’un d’entre eux a été exécuté au moins en partie par un peintre encore inconnu qui a signé « P.F.N ». Ce tableau et celui de la Fileuse se réchauffant avec un enfant devant un brasero (ill.10), dont le personnage féminin rappelle la Madeleine du Caravage au palais Doria Pamphilj, qu’on attribue à un suiveur du peintre, soulignent l’influence immédiate qu’a pu avoir Michael Sweerts, en esquissant un environnement de travail encore mal défini.
I ll.9 – Michael Sweerts, Couple élégant visitant des pasteurs
ou
i ll.10 – Collaborateur de Michael Sweerts, Fileuse et enfant qui se réchauffent à un brasero
(vers 1650, collection privée)
Serait-ce anachronique de lire dans toutes ces scènes qui mêlent, sans aucun message moral, pauvres et riches, une réflexion sur le sujet (sujet ontologique) et, sinon sur ce qu’on appellera « les classes sociales », du moins sur les rapports entre les individus malgré les différences sociales ? N’est-ce pas, pour le futur missionnaire, un message profondément chrétien ? La condition noble de Sweerts, et donc son indépendance vis-à-vis des nécessités du marché de l’art (celui qui fait son miel des scènes de genre et de paysanneries en cette première moitié du XVIIe siècle), ne lui permettent-elle pas d’élargir sa réflexion sur la condition humaine, sans devoir complaire par une touche comique ? Son inquiétude spirituelle, relevée par tous ceux qui l’ont approché, ne peut-elle pas nous inciter à interpréter dans cette direction ces tableaux troublants ? Il y a de la philosophie spirituelle dans l’art de Michael Sweerts. Et pour la déployer, il utilise les accents de la peinture hollandaise (notamment dans les ouvertures de la perspective des intérieurs), il regarde vers Vélasquez, Ribera, Van Dyck même et se reconnaît, à Paris, dans la peinture des frères Le Nain. Ces nombreuses correspondances et influences ne doivent cependant pas faire croire à un art d’imitation ou que Sweerts serait un simple suiveur : son goût et sa sensibilité l’élèvent au rang de maître.
i ll.13 – Michael Sweerts (?), Saint Bartolomé
(1650-3, Arezzo, Museo Nazionale d’Arte Medievale e Morderna)
(photo : RKG)
Cette exposition, modeste mais passionnante, se referme sur une proposition d’attribution. Un saint Bartolomé (ill.13) dont le style, proche de Pietro Bellotti, semble éloigné de sa production habituelle (rehauts de blancs pour les sourcils et détails des rides qu’on ne trouve pas dans d’autres portraits) mais qui, s’il s’avérait être de Sweerts, ouvrirait de nouvelles voies. Toutes ces propositions sont soutenues et argumentées dans un catalogue copieux (175 pages, sans compter celles de la traduction anglaise des articles en fin de volume), avec des notices soignées et de nombreux articles, notamment sur l’activité de graveur du peintre, sur l’étude de documents inédits et sur des questions techniques. Il fait encore ressurgir la figure d’un personnage étonnant, sorti d’un roman de Zola mélangé à un roman de D’Annunzio, Maurice Dumarest, né à Trévoux en 1831, homme d’affaires français naturalisé italien, dont la noblesse louche ne l’a pas empêché d’épouser une véritable comtesse, et qui s’est rapproché à la fin de sa vie de l’Accademia di San Luca à qui il a fait don de sa collection, dont 5 tableaux de Michael Sweerts. Si l’on sait que la dernière exposition monographique de Sweerts a eu lieu à Amsterdam en 2002, et que nous ne sommes pas sûrs d’en revoir une avant vingt ans, voilà de quoi justifier un détour, entre la fontaine de Trevi martyrisée et le dernier Caravage au palais Barberini, par cette exposition gratuite.
Que faire de nos premiers émois quand on comprend qu’ils dépendent du capitalisme industriel qu’on rejette ?
La révolte contre le capitalisme industriel peut-elle être suscitée par le capitalisme lui-même ?
Comment s’inscrit un groupe comme Nirvana dans cette dynamique ?
Au-delà de l’exemple de Nirvana, pour le dire d’une autre manière, peut-on rester fidèle à nos émois de jeunesse alors qu’ils sont le produit du capitalisme, surtout quand on prend conscience que suscités par l’industrie culturelle, ces émois de jeunesse sont un des moyens les plus efficaces du système capitaliste pour s’imposer à la société ?
Partie I – Déterminations A. De l’industrie intime Heurs et malheurs de l’industrialisation Soumission & rébellion B. Petite histoire du grunge Seattle et le grunge Le Riot Grrrl : du féminisme dans le punk-rock
Partie II – Contingences irréductibles A. Nirvana Bleach Nevermind Incesticide In Utero Unplugged in New York B. La banalité du cas Cobain La vie d’un jeune homme Des mots & des paroles L’enfance fantasmée De l’abstraction musicale à la destruction finale Eloge de Courtney Love
III – Dialectique tronquée A. Puissance et faiblesse des critiques de Nirvana Dénonciation du viol Une histoire de genre Dénonciation du racisme B. Critique tronquée de l’industrie culturelle Eloge du marginal Critique des faux fans Critique de la scène musicale
Les éditions Gallimard ont le souci depuis plusieurs années de publier de plus en plus de poétesses dans leur collection de poche consacrée à la poésie. Pas encore la parité, mais l’effort est notable (on aimerait que la collection « Bibliothèque de la Pléiade » suive l’exemple). Après Clarisse Nicoïdski, Nelly Sachs, un deuxième titre de l’excellente Vénus Khoury-Ghata, Ariane Dreyfus, Inger Christensen, Denise Desautels ou encore Alicia Gallienne, a paru le 15 juin 2023 un recueil des poèmes d’Antoinette Deshoulières, De rose alors ne reste que l’épine (poésies 1659-1694), édité par Sophie Tonolo (10,10 euros).
Poétesse du XVIIe siècle, Antoinette Deshoulières (1638-1694) n’était toutefois pas tout à fait une inconnue, puisque le regretté Jean-Louis Murat avait enregistré un album à partir d’un choix de ses poèmes en 2000, accompagné d’Isabelle Huppert, et que les éditions Bartillat avaient quelques années après, en 2005, publié une anthologie de son œuvre. Mais pendant presque vingt ans plus grand-chose en dehors de l’Université, quand ce livre de poche vient enfin consacrer Antoinette Deshoulières comme une voix de première importance de la poésie française.
Antoinette Deshoulières a tout pour plaire à notre modernité : liberté de ton, souplesse et clarté de la langue, évocation des sentiments personnels dans un lyrisme à la fois aigu et retenu. Par exemple, sur la fontaine du Vaucluse :
Je laisserai conter de sa source inconnue Ce qu’elle a de prodigieux, Sa fuite, son retour, et la vaste étendue Qu’arrose son cours furieux. Je suivrai le penchant de mon âme enflammée, Je ne vous ferai voir dans ces aimables lieux Que Laure tendrement aimée Et Pétrarque victorieux.
On rencontrera, dans une première partie que Sophie Tonolo a voulu presque existentialiste (« être femme »), des propos qu’on qualifierait aujourd’hui de « féministes » et qui sont aussi l’expression d’une singularité aristocratique que le siècle de Louis XIV a violemment étouffée, après Madeleine de Scudéry, après Marie de Rabutin-Chantal (dite « Madame de Sévigné »). Et on trouvera la satire et l’ironie cinglante, la chanson, la leçon morale et un humour presque potache digne de l’Hôtel de Rambouillet, notamment dans la série des poèmes pour et par des animaux (avec une « apothéose de Gas mon chien, à Iris »). Les chats ne manquent pas d’évoquer, pour nous, ceux de Colette. Et certains de ces poèmes en particulier sont d’une tonalité si libre qu’on les croirait volontiers des pastiches de 1900.
De libertin, il faut citer aussi cette première strophe d’un étonnant rondeau :
Entre deux draps de toile bleue et bonne, Que très souvent on rechange, on savonne, La jeune Iris au cœur sincère et haut, Aux yeux brillants, à l’esprit sans défaut, Jusqu’à midi volontiers se mitonne.
Personnage singulier, Antoinette Deshoulières, et personnage historique qui nous permet d’apercevoir dans ce Grand Siècle qu’on croit connaître ce qui nous échappe en grande partie, si l’on ne regarde que du côté de Corneille, Racine, Louis XIV, et pas du côté des libertins (« érudits »), des femmes écrivaines (moquées, hélas, par Molière parmi tant d’autres), de la Fronde et de Nicolas Fouquet. Le Soleil plonge dans l’obscurité tout ce qu’il n’éclaire pas. Épouse d’un frondeur réfugié (et assiégé) à Rocroi, proche du propriétaire de Vaux-le-Vicomte arrêté par d’Artagnan et emprisonné jusqu’à sa mort, encensant la Phèdre et Hippolyte d’un certain Jacques Pradon plutôt que la pièce de Jean Racine, Antoinette Deshoulières pourrait être taxée d’un manque de lucidité ou d’une obstination dans le pari perdant, mais nous aimons mieux y interpréter aujourd’hui les signes d’un goût autre et d’une éthique-esthétique qui n’a pas été celle du pouvoir régnant. Quelque-chose, peut-être, qui nous parlera davantage. Même si, du reste, notre poétesse le flatte ensuite généreusement, ce roi dont elle attend les subsides. Comme la chauve-souris de La Fontaine, autre proche de Fouquet, elle peut dire, selon les circonstances : « Vive le Roi, vive la Ligue » (II, 5). Pragmatisme – plutôt qu’opportunisme – qui appartient à une philosophie exigeante et poussée, que ses « réflexions diverses » versifiées illustrent. Un étonnant mélange de baroque et de classicisme, de clarté et de tourment dans l’expression.
Accompagné d’un appareil critique précieux, avec des notes concises, rarement bavardes ou superflues, ce volume qui tient ses promesses est, en plus, une invitation à poursuivre les redécouvertes littéraires féminines de toutes les époques, fondamentales pour la nôtre.
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