Le mot « truc » traduit beaucoup de modestie et beaucoup de malice. Tous ceux qui ont la chance d’avoir rencontré Pierre savent à quel point il est bienveillant et ingénieux. Car le « truc », c’est aussi une « astuce », celle du magicien et celle du voleur. Il renvoie enfin à la grande diversité des choses et des objets qui nous entourent et qui parfois nous déconcertent, soit qu’on y porte une attention assez intense pour rendre étrange ce qui paraît familier (comme quand on commence à analyser un mot jusqu’à ne plus savoir très bien ce qu’il veut dire ou comment il s’écrit), soit qu’on se retrouve face à un objet qu’on n’a jamais vu.

« Trucs » est un livre-objet, sérigraphié, relié à la main et à la japonaise, livre de petites dimensions (5x5cm pour des gravures sur gomme de 30x42mm), de cette petitesse malicieuse qu’on prête à certains animaux (l’écureuil par exemple), et qui peut être aussi la qualité de certains objets.

Mais il n’est pas un livre que pour sa forme. Les « trucs » de Pierre Sauvage suscitent l’amusement, la curiosité, la sympathie, la réflexion, et bien qu’il s’agisse d’un livre sans intrigue, il ne manque pas d’intriguer. Les « trucs » peuvent faire penser parfois à des énigmes ou simplement susciter des questions : « c’est quoi ce truc ? », objet décalé, voire non-identifié. « C’est quoi le truc ? » : comment fait-il pour atteindre cette minutie, et surtout avoir cette prolixité ?

Des questions, des sentiments, presque une histoire des choses (on pense à Georges Perec), celle des objets qui sont communs à tous, particuliers pour chacun, connotés sentimentalement ou selon l’usage d’une pratique quotidienne. On trouvera des jeux d’échos d’une page à l’autre, des vis-à-vis parlants, des clins d’œil et, je crois, de petites confidences personnelles.

Bref, « Trucs » est un « truc » en lui-même.

La diversité (on disait en italien, à l’époque des artistes touche-à-tout, « versalità », qui signifie aujourd’hui « souplesse » et qui a donné en français « versatile »), le fait de se tourner vers le « monde entier des choses », peut qualifier le travail de Pierre dans son ensemble. Par sa nature comme par son iconographie, « Trucs » vient, sinon résumer, au moins renvoyer à l’ensemble des pratiques de Pierre. Qu’on aille se promener sur son site, on passera des bijoux à l’origami, de la sérigraphie à la couture, de la gravure à la poterie, du graphisme à la peluche, et ainsi de suite.

Le bazar devient positif. Le désordre n’est plus synonyme de laisser-aller, d’inconsistance, et d’incurie : il est la preuve au contraire d’une curiosité et d’une énergie sans bornes. Cette curiosité et cette énergie, nous les avons tous, mais la plupart d’entre nous les canalisent dans un schéma préconçu, leurs donnent une forme facile. C’est-à-dire que notre besoin d’agir, par exemple et en simplifiant, ira servir un travail et une entreprise, que notre curiosité ira s’assouvir devant la télévision, que notre appétit se suffira d’un plat pré-cuisiné. Notre énergie d’indignation se satisfera de quelques discours vides d’opposition, toujours les mêmes… L’énergie vient se couler dans des moules. Ici, au contraire, l’énergie vient prendre forme dans la matière même, ou plutôt vient donner forme aux matières (vient « s’informer dans les matières ») sans se contenter de ce qui lui est proposé, sans se laisser aller à la facilité.

Ça va dans tous les sens et c’est jouissif. Pierre Sauvage veut toucher à tout, veut expérimenter, tout expérimenter : le plus possible dans la diversité et le plus possible dans une matière donnée. Et cette générosité est virtuose : tout est réussi, tout semble facile. Le travail s’efface devant la finesse du résultat. La minutie se fait modeste devant la grâce des objets réalisés.

Pierre Sauvage semble se jouer de la difficulté comme un enfant se joue du danger. Et il y a évidemment de l’enfance dans ces pratiques (la peluche, le bijou, l’origami, etc), un refus de ce qui se veut sérieux, c’est-à-dire « l’art » dit « contemporain » – « installations sonores et visuelles », peinture, subventions et galeries, – et qui n’est au final qu’un moule comme un autre, une institution comme les autres. Le nom même de Pierre Sauvage évoque le personnage de Peter Pan. Et en effet, à y regarder de plus près, on peut soupçonner aussi, quelque part, un désir moins naïf que celui de l’enfant (si l’on veut bien croire un instant à cette « naïveté » de l’enfant…), et qui est, je crois, un désir de perfection. Le perfectionnisme n’appartient pas à l’enfant, mais bien à l’artiste : une forme de l’ambition, presque de l’orgueil (un orgueil sympathique), celui de surpasser la difficulté, de déjouer toutes les difficultés (Icare est le fils de Dédale).

Le meilleur outil pour cela, c’est bien l’imagination. C’est l’imagination qui fait que tout l’effort, tout le travail, toute la patience sont si peu sensibles. Que notre attention est déviée, qu’elle accompagne les fantaisies de Pierre. L’imagination abondante et féconde de toutes ces choses, de tous les objets, de tous les colliers, bracelets, pliages, coquillages, affiches, bols, collages, images en général, objets, toujours objets, et qui, comme par magie et par modestie, se retrouvent dans un tout petit livre qui n’est (c’est écrit sur la couverture) que le « 01 »…

Présentation sur le site des éditions Solstices : http://editions.solstices-project.com/fr/accueil/13-trucs-pierre-sauvage.html

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https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Pietro_in_Vincoli

http://romapedia.blogspot.com/2013/10/basilica-of-st-peter-in-chains.html

IV : construction sur une maison du IIIe. Dédiée aux apôtres.

439 : consacrée par Sixte III après reconstruction par le prêtre Philippe avec l’aide et le patronage d’Eudoxie la Mineure, fille de Théodose II, épouse de Valentinien III (425-455), empereur pendant 30 ans, fils de Galla Placidia.

Selon la tradition, Eudoxie reçut de sa mère les chaînes qui avaient retenu saint Pierre prisonnier à Jérusalem, puis les offrit au pape Léon Ier le Grand (440/461), qui les conserva près de celles utilisées pour l’emprisonnement de saint Pierre à la prison Mamertine.

Les chaînes fusionnèrent miraculeusement en une seule. Le nouveau culte des chaînes remplaça le rite païen célébré aux calendes d’août pour commémorer la victoire de l’empereur en Égypte.

533 : le pape Jean II (533/535) fut élu, le premier pape à changer de nom après son élection. Son véritable nom était Mercure et il jugeait certainement inapproprié pour un pape le nom d’un dieu païen. Une inscription à son nom, autrefois gravée sur le sol, est conservée dans le bas-côté gauche.

VIII : restaurée par Hadrian I.

1073 : l’archidiacre Hildebrand de Soana fut élu pape sous le nom de Grégoire VII (1073-1085).

1467-71 : modifiée par Sixte IV Della Rovere. Ajout à gauche du palais.

1503 : restaurée par Jules II Della Rovere (neveu du précédent).

XVIII : modification.

XIX : modification.

Façade (1570-8)

Baccio Pontelli, portique (selon Vasari), peut-être Meo del Caprino.

Porte du pontificat de Clément XI Albani (1700-21).

Intérieur

Francesco Fontana, plafond de bois (1705-7)

G.B. Parodi, Miracolo delle catene (1706) (plafond)

Anonyme, Pierre tombale du cardinal Sisto Gara Della Rovere

Luigi Capponi, Tombe d’Antonio et Piero del Pollaiolo (1498) (g de l’entrée)

au-dessus, fresque de l’école d’Antonazzio Romano, Procession propitiatoire pour la peste de 1476. Ancienne partie de l’autel démantelé en 1576, abritant l’icône en mosaïque de saint Sébastien, vainqueur de la peste.

Anonyme, autel de Piero Fourier (d de l’entrée)

Vingt colonnes antiques en marbre d’Imezio (ou marbre de Proconnèse), provenant peut-être du portique de Livie voisin.

Sur le côté droit, entre la 5e et la 6e colonne, des ouvertures laissent apparaître le sol d’origine.

1D – Autel de Saint Augustin

Guercino (ou son élève Benedetto Zalone), Saint Augustin

Dominiquin, Tombe de Lanfranco Margotti(mort en 1611), avec portrait du Dominiquin.

2D – Autel de Saint Pierre

copie du Dominiquin par Pietro Santi Bartoli, Libération de Pierre ; Tombes sur dessin du Dominiquin + fresques du Dominiquin.

Dominiquin, Monument funéraire de cardinal Girolamo Agucchi (1605)

Transept droit

Michel-Ange, Tombe de Jules II (avec Moïse, Rachel, Lia).

Chapelle du fond à droite

Guerchin, Sainte Marguerite.

Tribune

Jacopo Coppi (Meglio), Histoires de saint Pierre (1577) ; Pierre libéré de prison (g) ; Le patriarche de Jérusalem Juvénal donne les chaînes à Eudoxie (centre) ; Eudoxie donne les chaînes au pape (d) ; Histoires de la crucifixion de Beirut (six panneaux de la voûte).

Chaire de marbre (pris près des thermes de Trajan)

Virginio Vespignani, baldaquin et confessionnal (1876)

Maître-autel (image)

Cristoforo di Geremia ou Ambrogio Foppa (Caradosso), deux portes en bronze doré ornées de bas-reliefs avec la Vie de saint Pierre (1477)

Ignazio Jacometti, Saint Pierre et Ange

Andrea Vici Busiri, urne de bronze (1856), avec les chaînes de Pierre.

Crypte

époque de Théodosius (179-95), sarcophage chrétien avec scènes des Évangiles (découvert en 1876), avec les reliques des frères macchabées (Juifs persécutés vus comme les précurseurs des martyrs du Christ).

Silverio Capparoni, Martyr des frères Macchabée(1877)

Transept gauche – Chapelle du saint Sacrement / de l’Immaculée Conception

Inscription de l’époque de Jean II (533-5), la plus ancienne preuve du culte des chaînes de Pierre.

Luigi Bravi, Vierge à l’enfant avec anges (1880)

Orgue de 1884 avec une structure en bois de 1686

Anonyme, Monument du cardinal Antonio Andrea Galli (mort en 1767)

Anonymes napolitains, Tombe du cardinal Vecchiarelli, avec deux squelettes et colonnes de marbre

2G – Chapelle de saint Sébastien (image)

Mosaïque byzantine, Saint Sébastien barbu (vers 680), restaurée en 1682, unique représentation existante du saint en vieillard barbu. D’après l’épigraphe de droite, il est figuré comme protecteur contre la peste, peut-être en lien avec l’épidémie qui avait frappé Rome en 680.

Francesco Carlo Bizzaccheri et Pierre Legros, Monument du cardinal Cinzio Passeri Aldobrandini (1704-7)

« Elle atteint le sommet de la splendeur baroque tardive par la préciosité des matériaux, empruntés à la Villa del Bel Respiro, par son absolue liberté vis-à-vis des contraintes architecturales, mais surtout par la complexité du thème allégorique évoqué, qui produit un impact émotionnel puissant. Le geste sinistre de la Mort, la faux et le sablier à la main, enveloppée dans le linceul derrière la précieuse urne d’albâtre remplie de fleurs, est aussi hyperbolique que la présence des deux chérubins sur le devant. » (Alfredo Marchionne Gunter)

1G – Chapelle de la Pietà

Cristofo Roncalli, Déposition

Andrea Bregno,Tombe de Nicolas de Cuse (1464), bas-reliefs attribués à Andrea Bregno, avec la dalle autrefois au sol, mise au mur.

« Décédé en 1464, avec un bas-relief représentant « Saint Pierre parmi le cardinal Nicolas de Cues et l’ange libérateur » (1465), peut-être d’Andrea Bregno (1418-1503), autrefois sur l’autel des Saintes Chaînes, situé à l’origine dans le transept gauche. En dessous, les armoiries avec un homard, dérivées du nom du cardinal. Son nom était Nikolaus Krebs, né en 1401 à Kues (Cusa), aujourd’hui Bernkastel-Kues, près de Trèves en Allemagne. Philosophe, scientifique et humaniste, il soutint, contre Ptolémée et Aristote, que la Terre n’est pas immobile, mais qu’elle tourne autour du Soleil, et qu’il est impossible de déterminer le centre de l’univers, qui coïncide avec Dieu et non avec une étoile. Il affirma également que les étoiles sont semblables au Soleil, qu’elles peuvent avoir des planètes en orbite et que certaines de ces planètes peuvent être habitées. Il élabora ainsi de nombreuses théories proches de celles que Giordano Bruno proclamera plus tard. Il fut cardinal titulaire de Saint-Pierre-aux-Liens et fit restaurer l’église. » (David Macchi)

Sacristie

Ottavio Mazzienti, Libération de Pierre (1661, voûte) ; Mise au tombeau ; Appel à Pierre et André ;

Domniquin, Libération de Pierre (la vraie) (1604)

Pier Francesco Mola, Saint Augustin et (attribution) Retour du fils prodige

XV, relief avec Vierge à l’enfant

Paris Nogari ou Ottavio Mazzienti, voûte ovale ornée avec Libération de Pierre (voûte) ; + quatre panneaux : Mise au tombeau ; Appel à Pierre et André ; Miracle de l’estropié ; Capture de Pierre + décorations de style grotesque (1580)

*

Après le couronnement du bouffon, la lumière tombe et le public se lève pour applaudir généreusement. C’est la preuve que le spectacle a plu et que le public est d’accord : nous n’arrivons pas à nous libérer de la tyrannie, les roitelets se succèdent et la République démocratique reste un idéal.

Mais est-ce vraiment pour cela que le public se lève ?

Une chose est sûre, la performance des acteurs est remarquable. Félix Back est stupéfiant et sa prestation unanimement saluée. Sa présence est délicate, pleine contrastes et de nuances, d’une virtuosité assurée. Et pourtant le début de la pièce est dominé par Mexianu Medenou, dont le charisme et la puissance corporelle fascinent, effraient, révulsent. Les deux acteurs portent la pièce, avec aisance, et on s’émerveille encore de la justesse de Greg Germain (Philippe Strozzi), de Catherine Dewitt (Maria ; Le Cardinal), de Djamil Mohamed (Tebaldeo) ou encore, parmi les autres, d’Yassim Aït Adbelmalek (Maffio ; Capponi). Et c’est sans doute l’aspect le plus important : ce jeu des acteurs qui fait de la pièce de David Bobée un grand moment de théâtre.

Les fans de Bobée, par ailleurs, ne seront pas déçu-es. Nous retrouvons sa patte et son esprit : une esthétique baroque, par le mélange des techniques, et une esthétique woke assumée, qui fait la part belle aux acteur-ices noir-es et racisé-es, propose un rôle muet à Jules Turlet (Pierre Strozzi), et normalise des rapports homosexuels (auquel invite ce joli mot Valois de Musset : « mignon »).

On aura entendu dire qu’il y avait peut-être un peu trop de son et de lumière, de vidéos, que ça pouvait occulter parfois le jeu virtuose de Félix Back, que ce théâtre regardait un peu trop du côté du cinéma, ou que les beaux chants de Nicolas Moumbounou tranchaient avec son personnage de sire Maurice. On aura entendu dire, au contraire, que cette musique, ces lumières, ces vidéos, ces fumigènes (malgré les crises de toux), rendaient dynamiques et accessibles une pièce que le texte de Musset pouvait parfois alourdir (c’est, on s’en souvient, un « théâtre pour un fauteuil »). L’hémoglobine qui dégouline allégrement plaît ou déplaît, question de goût. La scène de la mort de Louise et même celle de l’assassinat d’Alexandre (adaptée de Sand) ont suscité quelques rires, mais on pourrait invoquer le mélange des genres, en plus du mélange des techniques, un grotesque plus ou moins voulu ou bienvenu. Le tout reste réussi : on ne s’ennuie pas, le public en redemande.

Il faut bien sûr saluer cette présence forte, sans concession, décisive d’acteurices racisé-es et d’un muet. Du reste, on sait, par les quelques portraits d’Alexandre, qu’il n’était pas blanc. Il est toujours bon de rappeler le métissage profond de l’Italie d’hier et d’aujourd’hui, entre Normands, Lombards, Arabes, Espagnols plus ou moins maures, qui ont envahi violemment Sicile, Calabre, Campanie, loin des migrations du désespoir et des exils pacifiques actuels pourtant stigmatisés. La pièce le clame : le problème n’est pas là, il réside dans la fascisme. Il n’y a pas d’autre péril.

Pourtant, on peut aussi (et on doit le faire) interroger les limites de ces présences. On aura entendu demander, non sans raison : « cette inclusivité est-elle réelle ? » « Pourquoi n’avoir pas surtitré toute la pièce, si on veut inclure les sourd-es ? » On se flatte de pouvoir mettre en scène des « minorités », mais c’est dans l’écrin d’un théâtre bourgeois. On se flatte d’applaudir à cette « intégration », mais pour qui vote-t-on quand on va voter ? Pour qui travaille-t-on ? Que fait-on concrètement, sinon bavarder, comme les Républicains de la pièce ? On est content-e de voir que les Noirs et les Arabes peuvent se produire sur une grande scène, tout comme les Blancs, qu’ils peuvent être homosexuels, qu’ils peuvent bien assimiler les codes de la République, et on oublie finalement que cette République n’en a que le nom, et que ses valeurs, par nature, excluent la vraie diversité, c’est-à-dire tout ce qui n’est pas occidental, chrétien, propre, confortable et bourgeois.

Sand, Musset et Bobée

Mais revenons au texte. David Bobée ouvre, avec goût, la pièce sur une première scène qui appartient à George Sand. Cette première scène de Sand, que Musset n’avait par retenue (contrairement à d’autres), plante un décor sympathique, actuel : « Encore les jeunes gens ? Quelques élèves de l’école de peinture, artistes sans talent et sans barbe, qui croient que l’exaltation tient lieu de génie, quelques jeunes légistes, venus de Bologne, pour montrer dans nos rues leurs moustaches hérissées et leurs fraises tachées d’encre ? ». Ailleurs, d’autres torsions du texte étonnent davantage : l’assassinat en prison de Pierre ; un dernier acte, assez méconnaissable ; ou le méli-mélo avec les rôles de Pierre, Thomas et Louise. David Bobée a aussi sauvé une « vieille » (devenue un « vieux ») du coup de poing de Maffio (la violence misogyne n’est-elle pas pourtant partout, à gauche comme à droite?) et il a cru bon aussi de glisser la célébrissime « Ballade à la lune », son « clocher jauni », et son vilain « point sur un i », terriblement scolaire. Soit. Il faudrait regarder surtout de plus près l’adaptation de l’intrigue, les coupes franches et les remaniements. Sans vouloir jouer au jeu des sept différences, deux modifications sont significatives.

La première consiste à avoir retiré l’intrigue avec la marquise Cibo et le cardinal. Dans le texte de Musset, Alexandre de Médicis séduit une marquise, pendant l’absence de son mari. Elle cherche à influencer le tyran pour qu’il libère Florence de la présence étrangère (les troupes « allemandes » de Charles Quint). Le cardinal Cibo, son confesseur et beau-frère, cherche à l’utiliser pour fléchir Alexandre en faveur du Pape… La tyrannie n’est pas le fait d’un homme, mais d’un système. Ce que Bobée soulignera à la fin, dans la scène du couronnement. Mais c’est étonnant que cette partie de l’intrigue ait été écartée. Cela fait certes gagner du temps, quand la représentation s’étend déjà sur trois heures, et simplifie la complexité d’une pièce fourmillante. Mais on y perd une interrogation sur la place des femmes, que le rôle de Louise Strozzi, en substitution à celui de Thomas Strozzi dans le texte de Musset, ne réussit pas à pallier. La marquise Cibo est une femme forte, intelligente, sensible, en face d’un cardinal corrompu et malsain, tartuffe politique qui voit aussi l’épaisseur de son rôle fondre dans l’adaptation de Bobée.

La deuxième modification de taille est la fusion du peintre Tebaldeo et du spadassin Scoronconcolo. Choix audacieux, qui peut paraître discutable. Le principal problème est que Tebaldeo représente le peintre idéaliste, l’élève de Raphaël (Musset tord la chronologie), le romantique lumineux, tandis que Scoronconcolo, fascinant chez Musset comme chez Sand, personnifie la violence pure au service de son maître, un Méphistophélès auprès d’un Lorenzaccio aux airs de Faust (surtout chez Sand : « Ce réprouvé de Lorenzo est devenu fou, le diable habite sous son toit, et quelque jour, on les verra tous deux traverser les airs. », etc). Le glissement du Tebaldeo-idéaliste au Tebaldeo-assassin passe mal, même s’il peut être expliqué par la fréquentation d’un Lorenzaccio qui pervertit la plus sincère pureté, l’enfance innocente. Mais cette perversion est un peu abrupte dans la version de Bobée, et elle trouverait sa cause – si nous voulions le suivre sur cette voie – par l’amour et la sexualité, ce qui ne manque pas de poser tout un tas de problèmes… Reste enfin l’incohérence du texte qui vient heurter l’oreille du public attentif, quand Lorenzaccio explique, avant le meurtre, à l’enfant Tebaldeo : « Si j’étais robuste comme toi, je ne me ferais pas aider ».

Le sens politique du texte et de la mise en scène

Ces aménagements sont au service d’un discours, et d’un discours politique. Mais quel est ce discours politique ? Est-ce le même chez Musset que chez Bobée ?

Chez Musset, pour faire court, Lorenzaccio est l’image du dépravé sublime qui se retrouve seul et abandonné parce qu’il n’a que trop bien compris la bassesse de l’humanité. Si les dialogues (avec Philippe Strozzi) et les monologues sur les motivations de son geste sont alambiquées, ou même confuses, nous n’en retenons que les idées les plus claires, qui sont les meilleures : il assassine Alexandre pour se venger. Se venger de quoi ? D’avoir roulé dans la fange et d’y avoir pris goût, et un peu pour sauver l’honneur de sa sœur (qui n’avait rien demandé). Cette vengeance n’est pas politique, n’a pas de but politique. Si les Républicains se réveillent, tant mieux, mais de toute façon, Lorenzaccio n’y croit pas. Pire, c’est parce qu’il sait (ou croit savoir) qu’ils ne feront rien qu’il est légitimé à commettre son geste pour lui-même. La satire est cinglante. Musset n’a jamais été démocrate. Sa pièce reste une pièce qui fait de l’artiste un homme au-dessus de la cohue, dans la sphère éthérée de l’art. La politique salit les mains. « Es-tu républicain ? Aimes-tu les princes » » demande Lorenzo à Tebaldeo : « Je suis artiste ; j’aime ma mère et ma maîtresse. » Michel-Ange lui-même s’était vendu à la République, à la papauté, aux Médicis, à tout vent, sans trop d’états d’âme. Pour Musset, la politique, c’est bon pour les femmes : la marquise Cibo, Georges Sand. En effet, Musset n’est pas Sand…

Qu’en pense David Bobée ? Il faudrait lui demander, mais il nous a délivré un petit texte pour s’expliquer.

C’est dans l’entre-deux tours des législatives qu’il a eu l’idée de mettre en scène Lorenzaccio. La France est livrée à la curée de l’extrême droite. Il est lui-même pris pour cible. La police réprime dans la violence, sert et continuera à servir l’extrême droite et le fascisme.

D’où Lorenzaccio ? Drôle d’idée…

Mais ce choix même est porteur de sens. Et que cela signifie-t-il ? Il faut encore revenir au texte. Il faut s’attarder non pas sur les motivations de Lorenzaccio, mais sur les causes de l’échec de son assassinat politique. Tout est là.

Pourquoi cet assassinat a-t-il échoué à réinstaurer la République ?

L’échec était prévisible, annoncé. On était préparé-e. Mais les raisons ne sont pas celles qui sont fournies par la pièce. Non, ce n’est pas parce que le peuple est vil ou que les patriciens (Bindo Altoviti, les Pazzi, les Strozzi) seraient faibles et peureux, arrivistes ou corrompus. Non. Si Lorenzaccio ne parvient pas à soulever le peuple, c’est parce qu’il est seul. C’est-à-dire parce qu’il ne prépare pas la révolution collectivement. Il a voulu être seul et on ne change pas le système tout seul. Il a voulu être seul et il se plaint ensuite que personne n’a profité de son geste. Il se plaint qu’on ne l’écoute pas, mais il a tout fait pour ne pas être écouté. C’est le romantique dans ce qu’il a de plus haïssable, de plus méprisable. Il méprise parce qu’on le méprise. Il se veut au centre de l’attention mais s’en lamente : « J’en ai assez de me voir conspué par des lâches sans nom, qui m’accablent d’injures pour se dispenser de m’assommer, comme ils le devraient. » Il ne veut pas faire la Révolution, il veut les honneurs, l’Académie française. Et vite. Comme un enfant, un enfant du siècle… La Révolution, au contraire, est un long processus historique qui se construit sur une lente et profonde modification des mentalités, en dehors des éloges et des décorations. Elle bâtit patiemment des structures politiques assez solides pour remplacer le système en place. Sinon c’est le chaos et la guerre civile. Ou, comme dans la pièce, après un court flottement, la continuité du même. Plus le changement se voudra démocratique, moins il permettra la glorification de célébrités.

Très peu pour Musset… Il préfère se montrer seul contre tous. Se complaire dans un narcissisme de la création poétique et théâtrale, à partir de sa petite douleur personnelle (« la poésie est la plus douce des souffrances »). Théâtre dans un fauteuil ou pour des scènes confortables, comme celle de Lille. La portée politique s’embourbe dans l’art. Or l’art institutionnel n’est qu’un instrument du pouvoir en place qui, quand il s’aventure dans la critique politique, ne critique que ce qui est permis d’être critiqué, sans quoi il est censuré, ou très logiquement (et légitimement) attaqué en justice. Le public, à la fin, se lève, incapable de se soulever – c’est-à-dire de s’organiser pour se soulever. Au milieu du désastre, on passe quand même un très bon moment… On se gargarise d’avoir vu un spectacle à la mode, de l’applaudir ou d’écrire un article pour le critiquer, et cela ne change absolument rien politiquement.

(Paris IV-Sorbonne) | soutenue en septembre 2018

sous la direction de Bernard Vouilloux

Jury :

Martin Rueff

Nathalie Barberger

Jean-Louis Jeannelle

Alexandre Gefen

Spécialités :

~ histoire des idées et des représentations ;
~ arts du langage et arts visuels
(approches poétiques, rhétoriques stylistiques, sémiotiques, historiques, esthétiques) ;
~ analyses sémiotiques et pragmatiques des images.

« L’usage de l’œuvre : un autre paradigme artistico-littéraire
de la fin du XIXe siècle à nos jours (Proust, Bataille, Quignard) »

Sous la direction de Bernard Vouilloux, université Paris-Sorbonne

Thèse de doctorat soutenue en septembre 2018 :

Avec les bouleversements socio-économiques (industriels et politiques) intervenus depuis 1870 (Proust naît en 1871), le rapport à l’art (et celui, en particulier, de l’écrivain) change fondamentalement : l’art n’est plus un idéal (un « phare », comme l’écrit Baudelaire), mais une manière d’être-au-monde.

Écrire l’art aux XXe et XXIe siècles est une pratique de l’étant-au-monde (c’est-à-dire de l’ensemble des comportements et des pensées qui induisent notre rapport et notre vision du monde).

Ce changement implique et explique toute une série d’autres changements fondamentaux qui sont aujourd’hui encore au centre de toutes les discutions :rapport à l’objet, redéfinition du « moi », redéfinition de la notion d’art, etc.

Présentation par B.Vouilloux

« Il s’agira moins de construire une étude comparative des oeuvres des trois écrivains que de les considérer comme autant de balises ou de jalons en vue de mesurer la double mutation que l’art et la littérature auraient connue au cours du siècle. L’hypothèse que M. Gauthier souhaite explorer voit en effet dans le rapport que trois des plus grands écrivains français du XXe siècle auront entretenu avec les oeuvres d’art la manifestation d’un véritable changement de paradigme artistico-littéraire : dès lors que la littérature n’est plus posée comme un fait social, institutionnel, dans lequel viendrait s’informer la subjectivité de l’écrivain, mais comme le lieu même d’une exploration destinée à éprouver et à penser la complexité de l’être-au-monde, c’est le rapport même au langage qui se trouve mis au centre du travail littéraire ; mais, aussi bien, se trouvent par là même prendre une importance inédite toutes les expériences qui mettent en crise le langage verbal, à commencer par celles qui se nouent aux arts muets de l’image : la peinture, la photographie, loin de conforter l’appropriation symbolique du monde, ouvrent à d’autres modalités de la signifiance et forcent ainsi celui qui fait du langage verbal sa condition à en interroger la provenance, les moyens, les visées, les effets, les pouvoirs et les limites. Dans la mesure où la littérature n’est jamais qu’un art du langage, c’est donc la totalité du fait artistique qui se trouve réinterrogée. »

Objectifs & enjeux :

Expliquer le changement de paradigme artistico-littéraire sensible depuis la fin du XIXe siècle et dont nous sommes encore tributaires. Changement d’appréhension de l’oeuvre d’art, changement même de la notion d’art (jusqu’à une remise en cause de la notion même), qui s’accompagne d’un changement d’appréhension de l’objet par rapport au sujet, et évidemment d’une manière d’écrire (sur) l’oeuvre d’art.

Ce changement est esthétique, littéraire et sémiotique, mais il est également ontologique, éthique et politique. Les politiques républicaines aussi bien que les « révolutions industrielles et numériques » ont engendré cette transformation de la place et du rôle de l’oeuvre d’art dans la littérature et, plus généralement, dans l’histoire des idées.

Dans un monde de l’image, le texte ne cherche plus à « faire voir », mais à « faire sentir », pour compenser la surenchère visuelle.

Mieux différencier l’art contemporain défini selon les institutions, et la création comme expérimentation d’être-au-monde, c’est-à-dire comme pratique du quotidien et remodélisation le monde (les deux n’étant pas nécessairement séparés).

(retour à l’index général)

https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Margherita_in_Trastevere

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Santa_Margherita_in_Trastevere_(Rome)

http://romapedia.blogspot.com/2019/03/st-marguerite.html

Santa Margherita della Scala.

Sant’Elisabetta.

Confiée à la confraternité de saint Emygdius.

1288 : pour Nicolas IV

1564 : reconstruit pour Giulia Colonna qui est la commanditaire aussi du monastère adjacent, transformé en appartements privés.

1678-80 : reconstruit par Carlo Fontana pour le cardinal Girolamo Gastaldi.

L’axe tourné à 90°.

Chapelle de droite

Anonyme, Sainte Marguerite agenouillé devant saint Nicolas

Maître-autel (image)

Giacinto Brandi, Sainte Marguerite en prison foule aux pieds les démons et voit la sainte Croix

Giuseppe Ghezzi, deux ovales : Martyre de Marguerite (g) ; Torture de Marguerite (d)

Anonyme, Vierge couronnée par Jésus et Dieu (abside)

Chapelle de gauche

Baciccio, Immaculée Conception entre François et Claire

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Guide (en construction) des édifices de Rome, notamment des églises, pour des visites consacrées à l’histoire de l’art.

Liste des notices

– Sant’Agata dei Goti

– Sant’Agnese fuori le Mura

– Sant’Agnese in Agone

– Sant’Agostino in Campo Marzio

– Santi Ambrogio e Carlo al Corso

– Sant’Ambrogio della Massima

– Sant’Anastasia al Palatino

– Santi Andrea e Claudio dei Borgognoni

– Sant’Andrea delle Fratte

– Sant’Andrea al Quirinale

– Sant’Andrea della Valle

– Sant’Angelo in Pescheria (portique d’Octavie)

– Sant’Antonio dei Portoghesi

– Sant’Apollinare alle Terme

– San Bartolomeo all’Isola

– San Biagio della Pagnotta / San Biagio degli Armeni (via Giulia)

– Santa Brigida (piazza Farnese)

– Château Saint-Ange

– Chiesa Nuova (Santa Maria in Vallicella)

– Santi Celso e Giuliano

– San Crisogono

– Santa Croce in Gerusalemme

– Santi Domenico e Sisto

– Sant’Eligio degli Orefici (via Giulia)

– Sant’Eustachio

– Santa Francesca Romana

– San Francesco a Ripa (Trastevere)

– Il Gesù / église du Gesù / Santissimo Nome di Gesù

– San Giacomo in Augusta

– San Giovanni della Pigna

– San Girolamo della Carità

– San Giuseppe a Capo le Case

– San Giuseppe dei Falegnami

– San Giuseppe alla Lungara

– San Lorenzo in Miranda

– Santa Margherita in Trastevere

– Santa Maria dell’Anima

– Santa Maria della Concezione dei Cappuccini (via Veneto)

– Santa Maria in Loreto (forum de Trajan)

– Santa Maria in Monserrato

– Santa Maria in Trastevere

– Santa Maria in Trivio

– Santa Maria in Vallicella (Chiesa Nuova)

– San Pietro in Vincoli (Saint-Pierre-aux-Liens)

– Santa Sabina (Palatin)

– San Silvestro al Quirinale

– San Stanislao dei Polacchi (via delle Botteghe oscure)

– Santissime Stimmate di San Francesco (Largo Argentina)

– Santissima Trinità degli Spagnoli (via dei Condotti)

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Je montai dans un train, un matin, chargée d’un sac à dos qui contenait des vêtements, une couverture, un réveil, un Guide Bleu et un jeu de cartes Michelin. Je partis de La Chaise-Dieu et, pendant trois semaines, je marchai. J’évitais les routes, coupant au vif des prés et des bois, aspirée par tous les sommets, dévorant des yeux les panoramas, les lacs, les cascades, les secrets des clairières et des vallons. Je ne pensais à rien : j’allais, je regardais. Je portais tous mes biens sur mon dos, j’ignorais où je dormirais le soir, et la première étoile ne brisait pas mon aventure. J’aimais le repliement des corolles et du monde quand descend le crépuscule. (…)

Il y eut une nuit, en basse Ardèche, où l’air était si doux que je refusai de m’enfermer entre des murs. Je me couchai sur la mousse d’une châtaigneraie, mon sac sous la tête, mon réveil à mon chevet, et je dormis d’un trait jusqu’à l’aube. Quelle joie, en ouvrant les yeux, d’y recevoir le bleu du ciel ! Parfois, au réveil, je pressentais un orage : je reconnaissais, dans la verdure des arbres, cette odeur moite où la pluie s’annonce alors qu’aucune menace n’a encore effleuré le ciel. Je hâtais le pas, en proie déjà à cette agitation qui allait s’abattre sur le paysage tranquille. Odeurs, lumières et ombres, brises, ouragans se propageaient en ondes calmes ou brouillées dans mes veines, mes muscles, ma poitrine ; si bien qu’il me semblait que le bruit de mon sang, le grouillement de mes cellules, tout ce mystère en moi, la vie, je pouvais l’atteindre dans le charivari des cigales, dans les bourrasques qui échevelaient les arbres, dans le chuintement de la mousse sous mes pieds.

Gavée de chlorophylle et d’azur, j’avais plaisir à m’arrêter, dans des villes ou des villages, devant des pierres que l’homme avait ordonnées. La solitude ne me pesait jamais. Je m’étonnais inlassablement des choses et de ma présence ; cependant, la rigueur de mes plans changeait cette contingence en nécessité. Sans doute était-ce là le sens — informulé — de ma béatitude : ma liberté triomphante échappait au caprice, comme aussi aux entraves, puisque les résistances du monde, loin de me brimer, servaient de support et de matière à mes projets. Par mon vagabondage nonchalant, obstiné, je donnais une vérité à mon grand délire optimiste ; je goûtais le bonheur des dieux : j’étais moi-même le créateur des cadeaux qui me comblaient.

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Introduction

Extrait du deuxième tome des mémoires de Simone de Beauvoir.

Née en 1908 et morte en 1986, Simone de Beauvoir est philosophe, écrivaine, grande féministe, compagne du philosophe Jean-Paul Sartre avec qui elle a renouvelé le courant philosophique de l’« existentialisme » qui fait de l’individu le responsable de son destin par sa capacité à se confronter aux dominations politiques, aux contraintes sociales et à ses propres limites.

Dans La Force de l’âge, Simone de Beauvoir raconte ses premiers grands engagements, qui sont le fruit de ses prises de conscience. À travers la découverte de la nature, de la solitude et de la randonnée, Simone de Beauvoir découvre aussi la possibilité du bonheur concret et immédiat.

Idées principales :

– récit du plaisir de la marche

– l’aventure de la randonnée permet d’être libre

– se confronter à ses propres limites et aux contraintes extérieures est la recette du bonheur concret

Découpage : §1 : le voyage ; §2 : l’anecdote représentative ; §3 : la réflexion philosophique.

Problématique possible : « Dans quelle mesure le récit de cette randonnée devient la recette de l’expérience concrète et immédiate du bonheur ? »

Première partie : « Le voyage »

Le texte s’ouvre sur les préparatifs, l’aspect très matériel du voyage : moyen de transport, affaires. L’énumération est brève : les affaires sont peu nombreuses. On peut s’étonner du « réveil ». Deux éléments font référence à des objets communs, populaires, liés au voyage : le « Guide bleu » et les cartes « Michelin » (il s’agit des cartes pour se diriger, pas pour jouer).

La deuxième phrase, rapide, précise le lieu : « La Chaise-Dieu ». En Auvergne, au beau milieu de la campagne. Le passé simple de tout ce début de texte rajoute à cette rapidité, presque cette frénésie joyeuse de partir à l’aventure. Dès la phrase suivant on passe à l’imparfait, temps de la durée.

Car ce qui compte, ce n’est pas tellement les faits accessoires, mais les impressions liées au voyage, l’expérience concrète du voyage. La phrase s’allonge, le rythme devient plus ample, avec des propositions circonstancielles « coupant au vif…, aspirée par tous les sommets, dévorant des yeux… » Le rythme ternaire donne l’amplitude, presque de la solennité.

Mais ce rythme ample alterne avec un rythme plus nerveux qu’insufflent les énumérations. Celle déjà évoquée, et celles des lignes 4-5 : « les lacs , les cascades, les secrets des clairières et des vallons ». Après l’énumération des choses produites par l’homme, nous avons l’énumération des choses de la nature. Le décor est planté.

Simone de Beauvoir cherche la nature, loin de la civilisation : « j’évitais les routes ». Elle qui est une jeune intellectuelle, privilégie les sens à la réflexion : « je ne pensais à rien : j’allais, je regardais ». L’insouciance s’ajoute à cet abandon à la nature : « j’ignorais où je dormirais le soir ». Le conditionnel de cette complétive évoque cette insouciance. De même que la belle image « la première étoile ne brisait pas mon aventure. » Métaphore, presque une personnification : absence de peur.

C’est aussi la prise d’indépendance, le courage, la liberté. D’abord par cette absence de peur, qui est une prise d’assurance en soi, et par cette indépendance matérielle : « je portais tous mes biens sur mon dos » (l.5-6). Les « biens », ce sont ses affaires, ce sont aussi des « choses ».

Enfin, ce début de voyage qui commençait sur des indications très matérielles, aboutit à une évocation poétique. Le vocabulaire est noble : « corolles », « crépuscule ». Ces deux mots s’accordent par leur sonorité [k], [l] ; nous trouvons même un vers blanc, un alexandrin : « J’aimais le repliement / des corolles et du monde », et la descente du soir est un topos poétique. L’aventure est aussi une aventure de la création.

Deuxième partie : « l’anecdote représentative »

La valeur anecdotique est marquée par le retour du passé simple (brièveté de l’action) et par l’amorce impersonnelle « il y eut une nuit », renforcée par l’article indéfini : nous sommes dans le récit anecdotique. En fait, il y a plusieurs anecdotes dans ce paragraphe, mais elles ont toutes le même sens : au-delà des considérations générales, c’est analyser précisément un événement qui va révéler la signification de cette expérience : vivre le monde, être vivant, se sentir plus vivant.

S’ouvrir au monde (« je refusai de m’enfermer »). Importance des sensations : « air doux », « mousse » (/toucher) ; la vue (couleurs) ; odorat (l.13). Parties du corps : « tête » (l.9), « veines, muscles, poitrine », « pied » « sang », « cellules » : tout le corps extérieur et intérieur est en éveil, en émoi (« agitation »).

C’est une communion avec la nature : le corps et la nature fusionnent. Connaissance intime de la nature (« je pressentais un orage »). Ampleur du rythme de l’évocation : nouveau rythme ternaire, nouvelle accumulation des circonstancielles : « dans… » (l.16-17).

La profondeur de cette expérience se manifeste dans le mot magique « mystère ». Mais c’est un mystère révélé, vécu, matériel, fait de sensations : « charivari », « bourrasques », « chuintement ».

Troisième partie : « la réflexion philosophique »

Retour à la réflexion. Mais il ne s’agit plus de réflexion matérielle, mais d’une introspection philosophique. Le « je » omniprésent renvoie à une manière de penser le monde.

Après la nature, retour à la civilisation : « villes ou villages, devant des pierres que l’homme avait ordonnées. » La construction humaine (l’ordre) s’oppose au désordre de la nature (« charivari », « bourrasques »).

L’expérience se fait selon 3 critères : la solitude (qui permet l’expérience la plus totale), l’étonnement (« inlassablement » ; l’étonnement est proprement philosophique : c’est l’ouverture au monde, ne jamais croire que ce que l’on voit est normal), la « présence » (c’est-à-dire l’expérience physique, et non pas l’expérience à travers un écran ou un livre).

Mais il ne s’agit pas de s’abandonner au « désordre », mais de recréer un ordre. L’important est de décider de cet ordre, que cet ordre nouveau soit un ordre voulu et réfléchi, non pas le fruit du hasard (« contingent »), mais le fruit de la volonté (que soit « nécessaire »).

Simone de Beauvoir ne donne pas moins, dans ce texte, que la recette du « bonheur » : « béatitude ». Ne pas être esclave de ce qui nous arrive, mais accomplir des projets qu’on s’est donnés. Le vocabulaire de la soumission (« entraves », « résistances du monde », « brimer ») est renversé par celui de la philosophie : « liberté », « vérité ».

Le texte s’achève sur une apothéose, au sens propre : l’humain égale les dieux, puisqu’il est le créateur de sa vie. Le vocabulaire religieux (« délire », « dieux », « créateur ») reste cependant à échelle humaine, à la mesure de l’humain, de la personne : redondance du pronom personnel « je » sous la forme réfléchie « moi-même ». C’est l’humain au centre de l’univers.

Conclusion

Le récit court et rapide d’une randonnée permet à Simone de Beauvoir d’expliciter sa vision du monde : se confronter avec enthousiasme à ce monde permet d’être heureux ici et maintenant. C’est même dans cette confrontation que le bonheur réside. C’est l’affrontement même des difficultés qu’on trouve le bonheur. Et non pas dans la passivité d’un monde où tout serait offert.

*

Auteur à cheval entre le XVIIe et le XVIIIe siècles : à la naissance du Siècle des Lumières.

Vulgarisation scientifique : il explique l’astronomie à une Marquise lors de soirées dans un parc.

« Faut-il chercher à tout savoir ? La science est-elle un plaisir ? »

Savoir rend le monde plus beau. La curiosité n’est pas un défaut, mais une qualité qui nous distingue des animaux.

Exemple : La métaphore de l’Opéra. Fontenelle compare la nature à un spectacle d’opéra. Le spectateur ignorant ne voit que les décors, tandis que le savant (le philosophe) cherche à voir les « cordages et les poulies » derrière la scène. Comprendre la mécanique n’enlève rien au plaisir, au contraire, cela satisfait davantage, donne plus de satisfaction.

Comprendre le monde rend plus heureux. Le personnage du « Philosophe » qui jouit du spectacle de l’univers depuis son jardin.

→ La connaissance n’est pas ennuyeuse (même si c’est difficile) mais peut être une source d’émerveillement.

« L’homme est-il le centre de l’univers ? Le progrès nous rend-il plus modestes ? »

La Terre n’est qu’une petite planète parmi d’autres. L’homme n’est pas le centre de la création.

Exemple : Les « peuples » qui vivraient sur la Lune auraient une autre logique que la nôtre, parce qu’ils seraient dans un autre environnement.

→ critique l’orgueil humain (l’anthropocentrisme). Apprendre, c’est accepter de remettre en cause nos convictions les plus profondes. Il faut se remettre en cause.

« La science doit-elle être accessible à tous ? Comment bien transmettre une idée ? »

On peut apprendre des choses sérieuses en s’amusant (« Plaire et instruire » est une phrase classique). Il refuse le jargon compliqué des savants.

Exemple : Le choix d’une femme (la Marquise) comme interlocutrice. À l’époque, les femmes n’avaient pas accès à l’éducation scientifique. En choisissant une femme intelligente et curieuse, Fontenelle prouve que la science appartient à tout le monde, pas seulement aux experts enfermés dans leurs bibliothèques. Il montre aussi que les femmes sont, bien évidemment, les égales des hommes.

→ défend l’idée que le savoir doit être démocratisé. Pour convaincre, il faut savoir séduire son auditoire par l’humour et la clarté.

« L’imagination aide-t-elle à comprendre le réel ? Faut-il se méfier de ses sens ? »

Nos sens nous trompent (nous croyons que le soleil tourne autour de la Terre), donc nous avons besoin de l’imagination pour concevoir ce que nous ne voyons pas.

Exemple : L’analogie des mondes invisibles. Fontenelle imagine que les étoiles sont d’autres soleils avec leurs propres systèmes. Il utilise des « fictions » (des histoires de voyages spatiaux imaginaires) pour faire comprendre des vérités astronomiques réelles.

→ la science et la fiction ne sont pas opposées. L’imagination est un outil qui permet de produire des hypothèses avant de les prouver.

« Doit-on toujours croire ce que les anciens ou les experts nous disent ? »

Fontenelle prône l’esprit critique. Il ne faut pas croire une chose simplement parce qu’elle est écrite dans de vieux livres (comme ceux d’Aristote).

Exemple : L’anecdote de « La dent d’or ». Fontenelle raconte qu’on a cru qu’un enfant avait une dent en or et que des savants ont écrit des livres entiers pour expliquer ce miracle. En vérifiant, on découvre que c’est une fausse dent.« Assurons-nous bien du fait avant que de nous inquiéter de la cause. »

→ montre l’importance de la vérification et de la démarche scientifique contre les « fake news » ou les idées reçues.

Autre idée : Se tromper fait partie du processus de découverte. Les théories anciennes (Ptolémée) qui ont été remplacées par Copernic.

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Exemple : « Pensez-vous que la connaissance scientifique doive être partagée par tous ? »

Fontenelle est un pionnier qui a voulu sortir la science des cabinets de savants.

Idée 1 (Fontenelle) : La connaissance libère l’esprit et combat les préjugés.

Exemple : La Marquise qui, grâce aux entretiens, n’a plus peur de l’immensité de l’espace.

Idée 2 (Fontenelle)

Idée 3 (Rousseau) : importance de l’éducation des enfants.

Idée 4 (personnelle) : avec des exemples modernes : émissions comme C’est pas sorcier, documentaires sur YouTube, musées des sciences, etc.

Idée 4(nuancer) : Mais pour être partagée, la science doit être simplifiée sans être déformée.

Exemple : Fontenelle utilise des comparaisons simples (comme les grains de sable ou les horloges) pour expliquer des concepts complexes.

Conclusion : oui, c’est cela apprendre, transmettre, philosopher : partager un savoir vérifié et solide.

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